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25/06/2017

Amor e humor em Vento Sul, de Carmélia Maria de Sousa, a cronista do povo (prof.ª Renata Bomfim)

"Que este texto ajude a dar mais visibilidade a essa grande cronista capixaba que, infelizmente, ainda é pouquíssimo conhecida e estudada no nosso estado" RB.

Carmélia Maria de Sousa

Carmélia Maria de Sousa (1936- 1974), a “cronista do povo”, como ela própria se intitulou em entrevista concedida para O Diário, em 1971, é uma cronista capixaba cuja obra é marcada pelo seu tempo, pois, a escritora surgiu no cenário literário encarnando a voz da contracultura, em 1958, traduzindo as inquietações de sua geração.
A irreverência de uma escrita marcada pela ironia e, ao mesmo tempo, poética e afetiva, fez com que a Carmélia angariasse um público cativo pelo qual tinha grande carinho: “me sinto honrada quando me chamam de “cronista do povo”, para este povo que eu respeito e amo que continuarei a escrever [...]. Já que não o posso carregar nos meus braços, carrego-o no coração” (SOUSA, 2002, p. 133).
Francisco Aurélio Ribeiro destaca que desde a década de 1940, as escritoras capixabas vinham conquistando espaços em variados âmbitos, especialmente após 1946, quando chegou ao fim o regime ditatorial de Vargas, que perseguiu escritoras feministas como Haydée Nicolussi, ¾que tinha o agravante de ser comunista¾, a escritora foi presa em 1935 e posteriormente vigiada pela polícia getulista, sendo, inclusive, impedida de trabalhar com o próprio nome. Com um pouco mais de liberdade, asescritoras capixabas foram se agregando e, em 1949, foi fundada a Academia Feminina Espírito-Santense de Letras (AFESL), entretanto, o passado esquerdista das escritoras Haydée Nicolissi e Lígia Besouchet fez com que ambas fossem excluídas do núcleo inicial da AFESL. Alguns anos depois, Carmélia Maria de Sousa teria a sua candidatura rejeitada na mesma Academia de Letras. Agostinho Lázaro considerou Carmélia Maria de Sousa uma das melhores cronistas do Espírito Santo e Francisco Aurélio Ribeiro declarou que ela foi a responsável por popularizar a crônica escrita por mulheres no Estado. A obra de Carmélia é permeada pela poesia, fala de amor, solidão, esperança e de outros temas que evocam vivencias que nos irmanam independente do tempo. Outro aspecto relevante nos seus escritos é a ironia, direcionada, especialmente, a alta sociedade capixaba, que ela “espinafrava” sem rodeios, e também às pessoas que ousavam falar mal da “Ilha”.
No ensaio intitulado “Muito além do Milk Shake” (2002, p. 183), Reinaldo Santos Neves perguntou: “Quem foi Carmélia Maria de Souza?” hoje, nós fazemos a mesma pergunta.
Chega-nos um retrato de mulher, “com jeito de homem”, com mania de usar sempre calça comprida e de viver sempre acompanhada por homens (2002, p. 184). Afastada de “joias, adereços, maquiagem”, Carmélia tinha como companheira dos últimos anos “a famosa bengala” e, pontual, usava um relógio de pulso para não se atrasar nos compromissos.“Ambição? Nenhuma”, afirma Santos Neves, que logo conclui ser “difícil, talvez impossível definir Carmélia”. Sabemos que o retrato é uma imagem que busca representar alguém, ele não é a pessoa, mas, guarda desta, traços fundamentais, imaginários e, muitas vezes delirantes. Assim compreendemos que tudo o que se falar sobre Carmélia, será um desdobramento dessas imagens, e que esses retratos vão se modificando de acordo com o tempo. Tanto os olhares se modificam com o tempo que, hoje, Carmélia Maria de Sousa é patrona de uma cadeira na AFESL. Compartilho com os senhores(as) a imagem que faço dessa mulher singular ansiando que outros pesquisadores lhe dê os devidos cortes ou retoques. 
         Amylton de Almeida, foi amigo da cronista das redações dos jornais[1] e da “boemia caseira, feita com pureza e humildade”, para ele Carmélia foi a “Miss Stein” da Geração fim de álcool de Vitória e o seu trabalho sempre guardava “o necessário senso de humor para enfrentar as asperezas e a grosseria de uma cidade que às vezes, não entendia [essa geração] a quem nada fora prometido e cuja única opção era utilizar a ironia e o sarcasmo para sobreviver às confusões” (2002, p. 25).
Agora, uma descrição de Carmélia, segundo ela mesma: “grossíssima, péssima companhia noturna, diurna ou vespertina; devemos a Deus e ao mundo,mau-caráter, desgraçada, temperamental, neurótica, falsa, inconstante, cínica e debochada. Favor não ficar sentado em nossa mesa quando não for convidado, não. Nós somos o fim da picada, se você quer saber”.
         Possivelmente, esse jeito carmeliano de ser, que a colocava na contramão do ideário feminino da época, tenha lhe impossibilitado ingressar na AFESL, e possivelmente, também, tenha imprimido à sua escrita, uma marca de solidão. Quixotesca, Joana D’Arc inspiradora de um “exército de bem intencionados”, Carmélia escandalizou a TSC (a Tradicional Família Capixaba) com a sua vida boêmia regada a uísque, vinho, conhaque e pinga, devidamente acompanhados pelo cigarro e por palavras e palavrões (2002, p. 184). Mas, na sua simplicidade, a escritora tinha consciência do que realmente era importante, ela afirma que trazia consigo, desde a infância, um ideal na alma, e valores herdados de seu pai que possuía “mãos honestas” e “olhos limpos”, mãos e olhos que a ensinaram a “amar a liberdade e a repartir a Verdade, o Amor e o Pão” (2002, p. 133). Apesar da incompreensão, Carmélia afirmou o seu compromisso de continuar “misturando palavras”. As vezes, segundo ela, tinha a necessidade de silenciar, mas as vezes sentia o desejo de gritar, especialmente quando o “medo” arranjava um jeito de entrar na sua vida. O grito de Carmélia é produto do assombro da escritora pela falta de amor. Na crônica “E me vieram perguntar” a escritora declara que “o maior problema que existe no Estado do Espírito Santo [...] é a falta de amor”, e que tinha encarado como “filosofia de vida”: “botar o amor acima de qualquer outra coisa que exista” (2002, p. 132). Há ainda nos seus escritos, a expressão de uma a saudade, ora indefinida, ora descrita como nostalgia do não vivido, esse sentimento possui raízes nas decepções que marcaram a vida da escritora desde a infância, vivências como a perda da mãe aos dois anos de idade, a doença que a obrigou a deixar o convívio familiar, de forma que Carmélia afirme ser impossível visitar a casa onde nasceu. Há uma crônica sem titulo na qual a escritora fala sobre a experiência da internação em uma clínica em Barbacena, Minas Gerias, quando tinha dezesseis anos: “Me mataram numa tarde [...], num quarto de hospital”:

A febre queimava meu rosto, minhas mãos, minhas esperanças destroçadas. O meu pulmão e a minha alma mutilados. Os pedaços de minha juventude e do meu coração. A minha vida partida pela metade [...]. E eu morria todas as manhãs, sem nunca ter vestido um vestido cor de rosa (SOUSA, 2002, p. 102-103).

A partir desse texto, podemos vislumbrar que esse episódio significou uma ruptura na vida de Carmélia, privando-a de um afeto essencial: “E amei errado, sem medir a quantidade” (SOUSA, 2002, p. 103).
Será a partir da segunda parte de Vento Sul que a tópica amorosa se fará mais presente na obra de Carmélia. A desmedida, ¾hybris¾, se reproduziu em outras instâncias da vida da escritora, inclusive com relação à bebida que lhe legou uma cirrose fatal.
Carmélia é conhecida como “a rainha da fossa”, ou seja, alguém que conhece de perto o sofrimento: “Não me envergonho de confessar que a vida me tem maltratado, e que vou aprendendo a sofrer quando é preciso” (SOUSA, 2002, p. 34). Mas as fossas “financeira”, “íntima”,  “jornalística”, entre outras, não abalaram o seu amor pela vida e, especialmente, o seu humor, como observamos na crônica “É tempo de otimismo, acho eu”: “Descobri que sou bárbara, dona de um estilo verdadeiramente universal, preciso urgentemente me mandar para Guanabara, pois Vitória já não está a altura de receber a minha genialidade, nem por aqui existiriam horizontes dignos e devidamente alargados onde eu pudesse caber. A mim me cabe, portanto, dar uma banana para vocês e me mandar de mala e cuia para o Rio de Janeiro” (SOUSA, 2002, p. 55).
Como observamos, Carmélia brinca com o seu leitor, mas, por traz dessa singela brincadeira, códigos que apenas os capixabas entenderão.
No decorrer da leitura da obra de Carmélia, observamos que a escritora empreende uma busca pelo sentido na vida “entre pedaços de noite e de saudade, fumando cigarros e ouvindo Bach em surdina”, nessa “vigília”, ela afirma esconder-se dos outros e fugir de si: “crucificada sobre todas as saudades” (2002, p. 66).  Observamos, também, o tom confessional com que a escritora afirma a sua incapacidade de escrever Vento Sul: “Não adianta insistir para eu escrever o meu livro, porque jamais conseguirei escrever livro algum” (SOUSA, 2002, p. 64). É com um sinal de menos, Carmélia vai se construindo ficcionalmente frente ao leitor, acabando por se tornar uma espécie de anti-heroína:

Há muito desisti de tudo, há muito que não sou capaz de acreditar em coisa nenhuma. Tenho até pensado em apelar, ir procurar uma cartomante bem doida, que faça o milagre de me devolver a fé nos outros e em mim (SOUSA, 2002, p. 65).

Em meio a uma “crise existencial-política-espinafrativa-avulsa” que a deixou “atacadíssima”, Carmélia colocará para tocar na “eletrola” a música “Guantanamera” e, nesse momento, compreenderá que o que realmente deseja é conversar com alguém pelo telefone, assim poderia “pedir socorro”, falaria então “o diabo, xingaria os homens, amaldiçoaria o Flamengo e a humanidade”, mas, ao final da crônica reconhece ser impossível o intento, pois: “não tenho telefone” (2002, p. 106). “Sob a longa noite” da sua vida, acompanhada da saudade do primeiro amor e dos amigos a quem confiou “a sua dor de cotovelo” e a “fossa de amor”, Carmélia caminha convicta de que é impossível esquecer “o tempo e o riso”.
         Retomamos a questão da hybris amorosa carmeliana, que parte do ímpeto do eu lírico de amar sem medidas e sem restrições. A parte segunda de Vento Sul apresenta uma série de poemas em prosa que mostram a potencia desse sentimento que, para a escritora dá significado à vida:

Amo você. Seu sorriso. Seu pranto. Sua ternura. Amo você. Seu passado. Seu presente. Seu sucesso. Seu fracasso. Amo você. Suas tardes. Suas noites. Suas manhãs de sol. Seus domingos sem sino batendo. Amo seus filhos, que não foram nascidos de mim. Amo o bar que você não frequenta. Amo o nome que você não aprendeu a chamar. Amo suas crises de solidão, suas lembranças, suas fugas. [...] Amo suas mãos, seu nariz, sua cor, seus cabelos. Amo tudo que você deixou de dizer e que por isso mesmo escutei. Amo o mundo que é feito de você. (SOUSA, 2002, p. 103).

O derramamento amoroso observado nesse poema poderá ser visto em outros textos, assim como o se “despedaçar de amor”, que fará com que emerja o Outro na escrita: Carmélia convidará “Félia” para que “seja testemunha desse amor” (SOUSA, 2002, p. 86).
Após um percurso de sofrimento e de dor, com relatos permeados pela ironia e pelo humor, nos deparamos com uma Carmélia bastante vulnerável, mas será a partir dessa falta fundamental e da abertura para o Outro que residirá a potência da sua escrita, pois, segundo a escritora, ela  é “o amor que não teve” (SOUSA, 2002, p. 102).
         Carmélia ama seus amigos, considera-os irmãos por escolha. Além dos amigos Carmélia elegerá outro objeto de amor: a cidade de Vitória. Delícia para Carmélia são os lugares onde nascem, vivem e morrem os amores que as pessoas possuem, assim, podemos compreender melhor o porquê da frase: “Essa Ilha é uma delícia”. O escritor e dramaturgo Milson Henriques, destacou em uma reportagem que uma boa dose de ironia fez nascer a famosa declaração, mas, que Vitória, para Carmélia, é um lugar único, destacado de todos os outros do mundo, inclusive Paris, centro de tudo o que é chique no mundo. A cidade de Vitória é elevada ao patamar de personagem nos escritos carmelianos. Na crônica intitulada “O deletério do povo Capixaba”, Carmélia “espinafra” as pessoas que falam mal da cidade por não compreenderem as suas peculiaridades. Essa Ilha (“ô Ilha”) será defendida por Carmélia em variados textos:

 O diabo é que vocês não aprendem a enxergar a coisa como ela é. E estão sempre prontos a me chamar de doida todas as vezes em que eu escrevo que a rua Duque de Caxias é linda, bárbara, importantíssima, [...] é uma rua com alma é coração, capaz de comover a gente por causa de seu lirismo, de sua beleza antiga, de sua poesia. Vocês não alcançam a importância de uma cidadezinha como Santa Tereza [...] o turista é capaz de sair daqui completamente gamado, [...] é capaz até de sentir inveja da gente. Enquanto vocês seus bobocas, não sabem valorizar as coisas que têm. Só querem mesmo é bagunçar o coreto, ficam aí reclamando e se esquecem de que nosso Estado, especialmente Vitória- possui coisas lindíssimas. Se esquecem de que a Ilha, também é uma cidade maravilhosa, à sua maneira.
(SOUZA, 2002, p. 76- 79).

Assim, Carmélia torna-se porta-voz da Ilha de Vitória: “A Ilha está pedindo para que vocês a deixem crescer”, “a Ilha quer saber se lá fora o seu nome é pronunciado com admiração e respeito” (SOUSA, 2002, p. 78). Como observamos, Carmélia ama sem limites, e essa desmesura, num crescente, a levará a fazer de si cidade, ou de fundir-se a ela: “Eu sou a Rua Duque de Caxias” (SOUSA, 2002, p. 78).
O ímpeto que levou Carmélia a chamar “Félia” para o diálogo dará forma a Dindí, símbolo romântico a quem a escritora recorrerá nos momentos de angústia e solidão. Carmélia se inspirou na personagem homônima da música criada por Tom Jobim e interpretada por Silvinha Teles. A Dindí carmeliana é depositária de grande confiança por parte da escritora, ela é a herdeira dos livros de Carmélia, a incumbida de cuidar do espólio e, especialmente, de fazer vir a lume o livro Vento Sul. No diálogo poético, com tom de despedida, intitulado “testamento”, Carmélia diz: “Deixo as minhas crônicas (publicadas ou inéditas) para você. Deixo também para você os personagens de um livro que jamais terminarei de escrever. Termine-o por mim, Dindi! Escreva o Vento Sul” (SOUZA, 2002, p. 173, grifo nosso). Os diálogos entre Carmélia e Dindí são de grande lirismo e intimidade, observemos no fragmento da “Crônica com endereço certo”:

Além do mais Dindi [...] Eu nunca soube falar as coisas que deveria falar, você me conhece bem, você sabe como sou imbecil, tímida, completamente desajeitada [...]. Sou, enfim, sou uma pessoa distraída e tresloucada, um caso perdido, uma pobre diaba. Viver, para a pessoa que sou hoje em dia, é esta aflição imutável, é este desespero de perder tudo, de repente descobrir que tudo voltou aos devidos lugares. Este viver de abrir os braços e dar a impressão muito falsa de que estou sempre preparada para o que der e vier. No fundo, você sabe, sou medrosa e covarde como o diabo. E, embora não pareça, tenho a alma atormentada e não me conformo com nada (SOUZA, 2002, p. 134)

Na crônica “testamento” (SOUZA, 2002, p. 173) Carmélia se despede, ela externa o desejo de que seus sapatos calcem “os pés descalços dos pobres”, e aos amigos declara: “parti feliz”, afinal, a esperam os braços de seu pai e a ternura de sua mãe, e aos que a condenaram fica a declaração de que foi “uma pessoa simples e bem intencionada”. A escritora finaliza a crônica declarando aos seus amigos: “O seu amor justificou o meu amor e a ternura dos meus gestos [...]. É assim que os espero nas esquinas dos astros, em alguma nuvenzinha azul” (SOUSA, 2002, p. 174).
A imersão na escrita de Carmélia Maria de Souza permite que vislumbremos um pouco espírito criativo dessa escritora irreverente, ousada, corajosa e que soube, como poucos, se comunicar com o público capixaba. Vento Sul é uma obra hibrida que abriga crônicas e poemas em prosa, além de acolher um rico repertório de temas ainda pouco estudados dentro da obra de Carmélia. Essa obra foi publicada postumamente em 1974, após dois anos da morte da escritora. A primeira edição veio a lume pela Fundação Cultural do Espírito Santo, com notas e introdução escritas pelo jornalista Amylton de Almeida. O livro teve ainda duas reedições, uma em 1994[2] e outra em 2002[3].

REFERÊNCIAS:
¾   SOUSA, Carmélia Maria de. Vento Sul. Conselho editorial da Gráfica Espírito Santo: Vitória, 2002.
¾   RIBEIRO, Francisco Aurélio. Aspectos do feminino na crônica das escritoras capixabas : Haydée Nicolussi (1905-1970), Guilly Furtado Bandeira (1890-?), Zeny Santos (1930-1986), Carmélia Maria de Souza (l936-1974) e Marzia Figueira (l938-2000).



[1] Carmélia Maria de Souza foi Funcionária Pública Federal, trabalhou no Museu de Arte Histórica de Vitória, situado no Solar Monjardim, na Biblioteca da FAVI, e durante dezessete anos de vida jornalística, colaborou com jornais e revistas estudantis, trabalhando nos principais jornais da capital: Sete Dias, O Diário, Vida Capixaba, A Tribuna, A Gazeta, O Debate e Jornal da Cidade (acesso em 23 de fev. 2008). Parte do acervo que continha seus escritos foi destruído em um incêndio na década de oitenta, eram crônicas publicadas em A Tribuna e O Diário

[2] Em 1994, fruto da parceria entre a Rede Gazeta de Comunicações e a Universidade Federal do Espírito, a obra chegou ao público leitor como encarte de jornal e, em 2002, após ter sofrido algumas supressões no texto, foi publicada completa, permanecendo na íntegra a introdução feita por Amylton, além de toda a matéria em homenagem à Carmélia publicada na revista Você, n. 24, de junho de 1994.
[3] Texto retirado do folder da exposição intitulada “Carmélia, Félia, Magnólia”, de fotos escritos de Carmélia Maria de Souza. Divisão de Memória do DEC. 

Carl Gustav Jung é um crítico ferrenho da ideia de unicidade do individuo. A criação de sua obra teve como pano de fundo o século XX, tempo de passagem do sujeito iluminista, quando a pessoa humana era concebida como um indivíduo totalmente centrado, unificado, dotado de razão e, tinha o eu como centro essencial da identidade, para o sujeito sociológico, que questionava a autonomia do núcleo interior desse sujeito.
Stuart Hall na sua obra A identidade cultural na Pós-modernidade, esclarece que no século XVIII, “ainda era possível imaginar os grandes processos da vida moderna como estando centrados no indivíduo, sujeito-da-razão”, mas, a complexidade que as sociedades modernas foram adquirindo, lhes concedeu formas mais coletivas e sociais e o indivíduo passou a ser visto como “mais definido no interior das grandes estruturas e formações sustentadoras da sociedade moderna”. Na base que fundamentou o surgimento do sujeito moderno estão: a institucionalização do dualismo cartesiano por meio da divisão das ciências sociais, entre elas a psicologia, que tornou os processos mentais, objeto privilegiado de estudos. O segundo fator foi a biologização do indivíduo, influencia da teoria darwiniana da evolução das espécies, que postulou que a razão tinha uma base na natureza e a mente, um “fundamento” no desenvolvimento físico do cérebro humano.
O pensador francês Michel Foucault pesquisou a história das ciências na obra O nascimento da clínica. Foucault defendeu que a psiquiatria abandonou o delírio e a alienação mental e passou servir como instrumento de controle social, no livro A ordem do discurso (1996) ele especificou os três grandes sistemas de exclusão que atingiram o discurso: “a palavra proibida, a segregação da loucura e a vontade de verdade”.
O neojunguiano James Hillman (1984) nos fornece um panorama do pensamento acerca da psique no final do século XX, quando Jung iniciou a construção de suas teorias. Desde o final do século XVIII, norteados pelo espírito do iluminismo tardio e da confiante idade da razão, os acadêmico passaram a sentir um forte fascínio pela cabeça, que adquiriu o simbolismo de “topo” do homem. Conta-nos Hillman que, até meados do século XVIII, a sede das desordens psíquicas era procurada no estômago, nas entranhas e no diafragma.

A filosofia dessa época contribuiu e preparou caminho para tal migração do interesse científico. Voltaire, por exemplo, havia declarado que a loucura “era uma doença dos órgãos do cérebro”, já Kant, considerava a psicose “uma enfermidade da cabeça”, embora ainda se acreditasse que a sua origem estivesse no sistema digestivo. Se a psicologia moderna nasceu comprometida com o espírito secular do iluminismo e sob a égide da filosofia, pode-se dizer que o pai deste movimento foi o filósofo Johann Friedrich Herbart (1776- 1841), sucessor da cátedra deixada por Kant, e responsável pela criação de mapas e guias psicológicos muito difundidos nas universidades da Europa e da América. A ascensão da psicologia nos meios médicos e o duradouro postulado herbartiano fez com que a “alma” fosse despida de toda sua potencialidade, deixado de ser o centro vivo da individualidade e, até mesmo a palavra “alma”, caiu praticamente em desuso. Herbart escreveu que a alma “não possui conhecimento de si mesma nem de outros objetos”. Ele destacou também que esta não possuía “categoria de pensamento e intuição, nem faculdade de desejos e ação” . A alma, em princípio, não quaisquer teria predisposição, e a sua natureza elementar seria totalmente desconhecida, devendo permanecer desconhecida. Desse modo, “a alma não poderia servir como tema nem para a psicologia especulativa, nem para a psicologia empírica” .

De forma marginal e muito criticado pelos acadêmicos, Freud começou a construir, a partir das experiências com seus pacientes, em consultório particular, a psicanálise. Paralelamente, Jung desenvolvia seus estudos e, embora institucionalizado, pois era estagiário de Eugen Bleuler no Hospital universitário de Burghölzli, passou a direcionar o seu olhar para aquilo que julgava ser “uma rica colheita para a psicologia experimental”, ou seja, o estudo Sobre a psicologia e a patologia dos assim chamados fenômenos ocultos, que se tornou tema de sua monografia de especialização. O Dr. Bleuler era conhecido na Alemanha e na Suíça por seus métodos pouco ortodoxos para a época, como por exemplo, obrigar os médicos a aprenderem os dialetos falados pelos pacientes. Em 1902, Jung foi para Paris estudar com Pierre Janet e Charcot. Como professor universitário e ainda trabalhando no Hospital Burghölzli Jung passou a elaborar, a partir de estudos de casos, especialmente o do Dr. Otto Gross, o que chamou num ensaio de “a importância do pai no destino do indivíduo”. Seus trabalhos anteriores já davam indícios das teorias que estavam por vir e, Jung, ao argumentar que “o destino” e não “Deus ou o Demônio” era “o responsável por nossas infelicidades e suas conseqüências”, já citava Shakespeare, apoiava-se em Schopenhauer, utilizava analogias e referências bíblicas e, no decorrer dos anos, com a incorporação de novas idéias, o conceito de “Destino” tornou-se “o arquétipo”.

Com suas pesquisas Jung buscava mostrar que os poderes psíquicos vinham de estados psicológicos da mente e não tinha ligações com forças espirituais, indo desta forma na contramão da doutrina espírita que florescia. Estes dados esclarecem que Jung sempre separou religião de experiência religiosa, sendo a segunda, para ele, uma expressão da psique e uma construção cultural. Embora com vínculos institucionais, a forma como Jung lidou com temas referentes à alma encontrou pouca aceitação nos meios acadêmicos e clínicos. Jung lera A Interpretação dos Sonhos, de Freud, em 1900, mas, foi em 1906, que iniciaram as correspondências entre ambos e uma relação pessoal que duraria até 1914. Freud era persona non grata no meio acadêmico, mas , com o lançamento do livro A interpretação dos sonhos, passou a ser conhecido como o fundador de uma nova teoria. Jung havia assumido abertamente na comunidade científica internacional, sobre como seu trabalho com as associações de palavras estavam em conformidade com a teoria de Freud sobre os mecanismos de repressão, destacando a importância da obra de Freud nos seus estudos. Na relação com Jung, Freud deixou claro quem era o aprendiz, e que estava confiante que, muitas vezes, Jung estaria em posição de lhe “secundar”.

A relação entre Jung e Freud termina quando Jung expressa suas reservas a respeito da primazia da sexualidade na teoria freudiana. No artigo intitulado Sigmund Freud, um fenômeno histórico-cultural, Jung lança uma dura crítica ao “pomo da discórdia”, afirmando que o iluminismo foi “o chão pátrio” que firmava o pensamento psicanalítico freudiano, e interroga sobre todas as complexas manifestações da alma, como arte, filosofia e religião pareciam-lhe suspeitas, ou melhor, “nada mais do que” repressões do instinto sexual. Essa posição essencialmente limitadora e negativa em relação a reconhecidos valores culturais baseiavam-se num condicionamento histórico. Para Jung Freud via como sua época o obriga a ver. Isso aparece melhor na obra Die Zukunft einer Illusion, onde Freud traça uma imagem da religião que corresponde exatamente ao preconceito da época materialista.


autoria: Renata Bomfim

19/06/2017

Ulisses rendido (poema de Renata Bomfim)

Ulisses

deve ao inferno azul
o dom de enxergar.

Na soberba do grande mistério,
abandonou mulher, pai, mãe,
o próprio filho.
Queria poder,
sucesso,
ser deus...

O vento soprava o seu nome
na ilha vazia,
Penélope sonhava vazios.
O nada voou como o pólen
de uma flor e emprenhou
o cavalo de madeira.

Cavalo de homens,
de guerra,
de mentiras.
Ulisses trapaceou:
     venceu a guerra
     perdeu a honra.

O mar foi algoz e
conselheiro.
Mil noites vagando,
mil noites sob as estrelas,
mil noites sonhando reencontrar
alguma alegria verdadeira.

O que havia se perdido?
Onde ficara a ponta do fio de ouro
da colcha de Penélope?
Ulisses viu a morte
sorrindo.



Renata Bomfim

18/06/2017

O BARROQUISMO DE LAS SOLEDADES DE GÓNGORA (Prof.ª Dr.ª Ester Abreu Vieira de Oliveira)

Una literatura difiere de otra ulterior o anterior menos por el texto que por la manera de ser leída
Resumo: Pretende-se apresentar o movimento histórico do século XVII na Espanha e a situação político/social que levou o poeta Luis de Góngora y Argote a compor a obra poética Soledades com uma estética elaborada e com um tema adequado às idéias de desilusão com a vida social e política da época.

Palavras chave: Poesia. Barroco. Góngora. Las soledades. Século XVII.

O século XVII foi para Espanha um período de crise política, militar, social e econômica que levou o Império Espanhol a diminuir a sua hegemonia política dentro da Europa. Felipe II, Felipe IV e Carlos II deixaram o governo da nação nas mãos de ministros, como o duque de Lerma, que procedeu, em 1609, a expulsão dos mouros e que teve entre muitos descalabros a ruína das terras de plantio do Levante, e como o duque de Olivares, que levou a Espanha para uma guerra de Trinta Anos, na qual o país sofreu graves derrotas militares. A produção cultural espanhola desse século, pela peculiar situação histórica, refletirá o desequilíbrio histórico com um desenfreado gozo dos prazeres ou com uma expressão de desilusão e desengano. A expressão da crise ideológica e da multiplicidade de estado de espírito do homem será chamada de arte barroca (barroco – significa pérola irregular ou pérola deformada).Assim, a estética barroca refletirá uma época profundamente angustiada, procurando revelar a procura de novidade, de surpresa, e o gosto pela dificuldade; pregando a idéia de que se nada é estável, tudo deve ser decifrado; mostrando a tendência ao artifício e ao engenho e apresentando a noção de que no inacabado reside o ideal supremo de uma obra artística. O período barroco, do final do século XVI ao final do século XVII, foi um produto da evolução das formas do Renascimento na estilização, dinamismo e excesso decorativo e se estendeu a todas as manifestações culturais e artísticas européias e latino-americanas (música, literatura, pintura, escultura e arquitetura), por uma radial desvalorização da vida presente e da natureza humana, e recebeu formas diferentes nas diversas esferas culturais e diversos países. Nesse período, a Reforma de Lutero e Calvino dividiu os cristãos Europeus e, na tentativa de evitar a perda de fiéis, a Igreja Católica criou instituições florescentes na Península Ibérica, como o movimento da Contrarreforma, que criou a Companhia de Jesus e fortaleceu a Inquisição. Por essas razões, enquanto a Europa evoluiu cientificamente, Portugal e Espanha permaneceram defensores da cultura medieval. E na Espanha, mais que outro país, as idéias da Contrarreforma estiveram profundamente enraizadas. Instalou-se na mente de todos a noção cristã do pecado original, surgiu o sentimento de um radical desengano e o conceito de que o mundo era um conjunto de falsas aparências. Contudo, no meio de idéia de desilusão, desengano e desconfiança, instalou-se um desenfreado deleite pelos prazeres sensoriais. Mas como o Rey Prudente, havia morrido (em 13 de setembro de 1598, no Escorial, que ele havia edificado e tanto havia amado), o freio, que sua presença mantinha, se havia partido. Nesse contexto social de mudanças, brilha a arte e a literatura barroca. Para representar o dinamismo da arte barroca buscam-se elementos truncados, linhas arquitetônicas partidas, arcos incompletos, traços ornamentais que se vão apagando, diferentes das linhas clássicas acabadas e perfeitas, e a literatura barroca, para mostrar a insatisfação social, apropria-se da linguagem expressa no exagero, usando figuras de linguagem (hipérboles, metáforas, anacolutos e antíteses). Se cotejamos a arte do século XVI, a renascentista serena e equilibrada, com a arte do século XVII, observaremos que se contrapõem. Por exemplo, os detalhes esculturais do tipo de Bernin, e a forma irregular das estrofes de Polifemo e de Las soledades (As solidões), de Luis de Gôngora, dentro de estética barroca, estão repletos de dinamismo. Enquanto há equilíbrio medido renascentista, nos 10 cantos de Os Lusíadas, de Camões, ou na ordem pictórica clássica e no fundo de paisagem à maneira de Rafael ou de Rubem, na qual podemos inserir a Égloga, de Camões, construída com elementos serenos e harmônicos,. Nessas obras de Góngora encontram-se violentos contrastes no bosque com forte calor que se opõe à sombra, à presença de fortes ventos, de abundantes e enormes árvores, que provocam a imagem de claro escuro, de alusões mitológicas e de faunos dominando a paisagem. Para que o escritor alcance imagens de movimento, os elementos naturais são metamorfoseados: mar, nuvem, crepúsculo – não do gosto romântico de penumbra e mistério, mas da busca da luz para captar as mudanças de movimento de cor, formas fugitivas a ponto de se desfazer e de se recompor. Mas não há nenhuma idéia de meditação romântica diante do entardecer, nem há o retorno da solidão do homem e nem o recolhimento baudelairiano (simbolista), mas um desejo de admirar o espetáculo do entardecer que se oferece e o desejo de poder reter uma parte da luz que dele emana. A idéia da água é um símbolo associado ao mundo e ao movimento. Em Soledad Primera, Gôngora harmoniza a natureza na imagem do oceano, dragão de ouro que investe com tíbia língua nas vestes do náufrago, lançando-o nas areias da praia, onde receberá os raios do sol do entardecer que o vai secando lentamente. (estrofe 5):
Desnudo el joven, cuanto ya el vestido
Océano ha bebido,
Restituir le hace a las arenas;
Y al sol le extiende luego, que, lamiéndole apenas
Su dulce lengua de templado fuego,
Lento lo embiaste, y con suave estilo
La menor onda chupa el menor hilo.
Na idéia de desequilíbrio e grandiosidade o poeta quer mostra a oposição entre a vida na aldeia e na corte e procura elogiar (“alabar”), a simplicidade, a autenticidade da primeira. São constantes as diferenças hiperbólicas, na descrição da plenitude das formas naturais. São muitos os contrastes como o da cor, na brilhante brancura da neve, na vermelha (“coral”) do sangue derramado das feras, numa paisagem abrupta, de montes nevados, onde um caçador fere animais, como o que se encontram nos versos da segunda estrofe de Soledades da parte em que o poeta dedica ao duque de Béjar (Soledad (Al Duque de Béjar- estrofe 2):
ﺃ O tú que de venablos impedido
―Muros de abeto almenas de diamante―,
Bates los montes que de nieve armados
Gigantes de cristal los teme el cielo,
Del cuerno, de eco repetido,
Fieras le expone, que ― al teñido suelo,
Muertas, pidiendo términos disformes ―
Espumoso coral le dan al Tormes!
No início de Soledade Primera há uma alusão ao engano de Júpiter, ao se transformar em touro para raptar Europa, para falar do mês de abril, principio da primavera, ocasião em que no Zodíaco o sol entra em touro (celeste) com os chifres adornados com uma luminosa meia lua no céu azul estrelado. (Soledad Primera – estrofe 1):
Era del año la estación florida
En que el mentido robador de Europa
― media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo ―,
luciente honor el cielo,
en campos de zafiro pace estrellas.
Há imagens hipérbolicas quando, em Soledad Primera, o poeta narra a acolhida que o peregrino náufrago recebe dos pastores. Ele destaca a vida simples pastoril, valoriza-a, moraliza com os constituintes de Narciso (ecos e fontes, etc) e faz a contrapartida da ambiciosa vida da corte, cheia de inveja., representada pela cobra egípcia. Com humor, com a metáfora da esfinge, símbolo da simulação, do engano, critica a presunção das mulheres da corte que colocam defeitos em todos os rapazes. Essa inclinação ao chiste é uma característica conceitual de Gôngora. (Soledad Primera – estrofe 12):
No en ti la ambición mora
Hidrópica de viento,
Ni la que su alimento
El áspid gitano;
No la que, en bulto comenzando humano,
Acaba en mortal fiera,
Esfinge bachillera,
Que hace hoy a Narciso
Ecos solicitar, desdeñar fuentes;
Gôngora recolhe da mitologia as mais belas imagens para as suas referências do real. Assim é que fala de Júpiter touro para roubar a Europa, mas lhe coloca chifres dourados. (Conf. estrofe 1 – Soledad Primera). São muitas as alusões mitológicas nas obras de Gôngora e essa compreensão para nós, que não mais as utilizamos, torna difícil a leitura de seus versos, pois ele não se contenta em citar o mito, mas o transforma ou lhe dá uma de suas características de mais destaque. Assim, ao falar ao falar da inveja palaciana, de uma pessoa má, alude à áspide, uma serpente (Soledad Primera). Enquanto muitos escritores de sua época compunham numa chave bíblica e católica, Gôngora estabelecerá a sua hermenêutica a partir do mundo pagão. Por exemplo, em Soledad Primera para sugerir a densidade e excelência do leite que os pastores oferecem ao náufrago pela manhã ele se refere à concha (cuchara) de Alcimedón, e para indicar a brancura do leite, coloca um enfrentamento de alvura entre o leite e o rosto da Alba (estrofe 15):
Leche que exprimir vi ola Alba aquel dia
- Mientras perdían con ella
Los blancos lilios de su frente bella –
Gruesa le dan y fría,
Impenetrable casi a la cuchara
Del viejo Alcimedón invención rara.
Em Soledad Primera, para descrever a tranquilidade do amanhecer cita a deusa Alba (Aurora) a de rosto tranquilo (estrofe 18):
Durmió y recuerda al fin cuando las aves
- Esquilas dulces de sonora pluma
Señas dieron suaves
Del Alba al sol que el pabelón de espuma
Dejó, y en su carroza
Rayó el verde obelisco de la choza.
Para reforçar o tema da hipocrisia da vida palaciana e da sinceridade da vida pastoril, aproveita-se da lenda das Sereias (Soledad Primera – estrofe 13):
Tus umbrales ignora
La adulación, Sirena
De reales palacios, cuya arena
Besó ya tanto leño,
Trofeos dulces de un canoro sueño
O nome de Luís de Gôngora y Argote (1561-1627), criticado em sua época, pela afetação do estilo, que gerou o "gongorismo", e admirado pela aristocracia e latinistas, no século XX, alcançou expressiva ressonância em todo o mundo. Desde os escritores espanhóis da Geração de 27, e os estudos aprofundados de Damaso Alonso, e a consagração que dele fizeram os simbolistas Verlaine e Mallarmé, tornou-se um mito do gongórico. Gôngora, senhor de dois estilos, um claro, simples, popular e outro culto, retorcido, obscuro, oriundo da nobreza de Córdoba (Espanha), iniciou os seus estudos aos quinze anos na Universidade de Salamanca, matriculou-se em Cânones e estudou Direito, Humanidades e Matemáticas. Em 1580 foram impressos os seus primeiros versos e começou, pouco depois, a tornar-se famoso. Embora tenha recebido ordens maiores, nos seus costumes, Gôngora não parecia um clérigo, pois se relacionava com a gente do teatro, era homem de paixões, amante do jogo e dos touros.. Quando já obtivera renome na poesia, ordenou-se padre, aos 56 anos de idade (1617), e foi ser capelão do rei Felipe III e cônego da Catedral de Córdova. No final de sua vida ele se desligou completamente da rotina palaciana. Há duas obras primas de Gôngora: uma poesia renovada: Fábula de Polifemo y Galatea (1612), fábula mitológica, em oitava real, que continha o tema das Metamofosis de Ovídio e predominavam o exagero, o dinamismo e o contraste, e Soledades (1613), poema concebido para louvar a natureza que causou um grande escândalo na época pelo seu atrevimento. Também escreveu sonetos, mais de 200, de grande beleza pictórica, canções, odas, composições leves e romances e soube ser simples em seus versos sentimentais ou maliciosos. No seu estilo artístico-popular, ou tradicional, predominam as formas de metro curto, letrilhas, endeixas, romances, letras para cantar em redondilha. Gôngora, como muitos poetas de sua época, não editou a sua obra. Depois de sua morte, em, dezembro de 1627, Juan López de Vicuña, amigo seu, publicou um volume de sua lírica, com os dizeres; Obras en verso del Homero español que recogió Juan López de Vicuña. Depois desta publicação, muitas outras apareceram e muitas delas comentadas. Dámaso Alonso, poeta y crítico espanhol do século XX, fez um estudo da obra de Góngora e apontou as inovações de ordem sintática os hipérbatos, próprios da sintaxe latina, destacando a beleza e o valor de cada palavra, os acusativos gregos e os ablativos absolutos, que oferecerão ao período uma obscuridade que se contraporá com a claridade do tema. Federico García Lorca na conferência “A imagem poética e Góngora”, que fez por ocasião das comemorações do tricentenário pela morte de Gôngora (1980, 1 v, p. 1038) declara que: La originalidad de don Luis de Góngora, aparte de la puramente gramatical, está en su método de cazar las imágenes, que estudió utilizando sus dramáticos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da el mito, estudia las bellas concepciones de los pueblos clásicos y, huyendo de las montañas y de sus visiones lumínicas, se sienta a las orillas del mar, donde el viento
Le corre en lecho azul de aguas marinas,
torqueadas cortinas.
Literariamente Gôngora teve dois inimigos: Lope de Vega e Francisco de Quevedo. O último o atacou muito duramente com constantes insultos. Gôngora é o poeta castelhano que melhor consegue a criação de uma linguagem poética, enriquecendo o léxico com palavras latinas e gregas. Ele soube unir a imaginação e a inspiração como poucos. Confere aos epítetos um singular valor evocador da emoção pura e possui um sentido sonoro da palavra que aumenta a sua eficácia ornamental. A Fábula de Polifemo y Galatea, de gosto plenamente culterano, escrita em oitavas reais, desenvolve o tema clássico dos amores do ciclope Polifemo e da ninfa Galateia. É o poema de Góngora que melhor apresenta o seu culteranismo, com base no uso frequente do mais violento hipérbato, descrições exuberantes da natureza, alusões mitológicas, riqueza metafórica e estranhos neologismos.
Quando Gôngora escreveu as Soledades, obra inacabada e considerada pr alguns críticos a mais difícil da literatura universal, estava num retiro campestre. Pretendia escrever um grande poema da natureza composto em silvas (versos heptassílabos - redondilha maior- e endecassílabos que rimam em consoante livre, podendo deixar versos soltos sem rima), dividido em quatro partes, correspondentes cada uma à alegoria a uma idade da vida humana e a uma estação do ano. Ele pretendia chamar essas partes de Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas e Soledad del yermo. Todavia, Gôngora só compôs a dedicatória ao Duque de Béjar e as duas primeiras Soledades, deixando incompleta a segunda, da qual os últimos 43 versos foram acrescentados bastante tempo depois. A primeira Soledad consta de 1031 versos e, o “fragmento” da segunda, 979 versos. A rima utilizada, em silvas, não era nova, mas era a primeira vez que se aplicava a um poema tão extenso. A sua forma, de caráter antiestrófico, era a que dava maior liberdade ao poeta que, dessa maneira, se aproximava cada vez mais do verso livre, e fazia progredir a linguagem poética até extremos que só seriam alcançados pelos poetas parnasianos e simbolistas franceses do século XIX.
Valbuena Prat (1960, p. 227) considera esse poema como uma grande lição de poesia o tema do solitário era de gosto barroco e derivado dos motivos do renascimento do século XVI, mas renovado na tristeza e evasão, motivo prerromântico. Esse tema é menos importante que o lirismo narrativo e palavras e as imagens evocadas das Soledades. O argumento se inspira num episódio da Odisseia, o de Nausícaa: um náufrago jovem, desprezado pela amada, chega às costas de terra desconhecida e é recolhido por uns cabreiros com simplicidade e cortesia e muito maiores que as encontradas nos palácios entre os nobres. Passa a noite na rústica casa onde viviam e pela manhã continua a sua caminhada e encontra um grupo de montanheses que iam para umas boas e levavam muitos presentes.
Para narrar a chegada do náufrago à noite numa praia, o poeta, na segunda estrofe da Soledad Primera, menciona Arión, poeta e músico grego que foi jogado ao mar por piratas e salvo pelos golfinhos enfeitiçados por sua lira (Soledad Primera – estrofe 2):
En campos de zafiro pace estrellas,
Cuando el que ministrar podía la copa
A Júpiter mejor que el garzón de Ida,
- Náufrago y desdeñado, sobre ausente –
Lagrimosas de amor dulces querellas
Da al mar, que condolido,
Fue a las ondas, fue al viento
El mísero gemido
Segundo de Arión dulce instrumento.
Gôngora pinta a aldeia de pescadores como um paraíso terrestre, louva a vida simples e a fartura que nelas havia com as mesas fartas de alimento. Com esse recurso, destaca a diferença das mesas vazias de alimento da cidade, comum na época de crise e, muito a seu gosto, enumera a vida benfazeja dos pescadores.(Soledad Segunda – estrofe 28):
La comida prolija de pescados,
Raros muchos, y todos no comprados,
Impidiéndole el día al forastero,
Con dilaciones sordas le divierte
Entre unos verdes carrizales, donde
Armonioso número se esconde
De blancos cisnes, de la misma suerte
Que galinas domésticas al grano
A la voz concurientes del anciano.
Descreve a hospitalidade dos pescadores, compara o pai familiar a Nereo e para descrever a beleza de suas filhas (as seis Nereidas), numa metáfora oposicional, na qual o mar é estrela e a estrela, mar, as compara a estrelas e a espumas do mar, numa alusão a Vênus, filha da espuma (Soledad Segunda - estrofe 26):
[...] En la plancha los recibe
el padre de los dos, émulo cane
Del sagrado Nereo, no ya tanto
Porque a la par de los escolhos vive,
Porque en el mar preside comarcano
Al ejercicio piscatorio, cuanto
Por seis hijas, por seis deidades bellas
Del cielo espumas y del mar estrellas.
Gôngora vai colocando, nas silvas, os versos italianos, uma sobrecarga de imagens visuais e auditivos, para valorizar o estético decorativo e para destacar o contraste . entre o humano e a natureza. Nota-se, nesse louvor à vida da aldeia, que houve uma intenção de escrever um poema pastoril que Gôngora se alimentou nas Bucólicas de Virgilio, nas Metamorfoses de Ovídio e, principalmente na Égloga II de Garcilaso de la Vega. A maravilhosa natureza arcádica onde o homem é feliz, que Gôngora recria é materialista e epicúrea. Com o recurso da ilusão e do poético, Gôngora procura fazer desaparecer os elementos feios e desagradáveis da vida, dando a ela a atmosfera pastoril da idade dourada virginiana. Em Las Soledades, Gôngora desenvolve o culteranismo com base no uso freqüente do hipérbato e de descrições exuberantes. O valor dessa obra reside no fausto de seus adornos, no brilho de suas metáforas, nos efeitos de luz, de cor e de música e na elegância de sua linguagem e, logo, pelo amor ao belo objetivo, puro e inútil.
Já terminando, ilustramos com o que opina Federico García Lorca sobre a estética gongórica (1980, p. 1037):.
Mientras que todos piden el pan, él pide la piedra preciosa de cada día. Sin sentido de la realidad real, pero dueño absoluto de la realidad poética. ¿Qué hizo el poeta para dar unidad y proporciones justas a su credo estético? Limitarse. Hacerse. Hacer examen de conciencia y, con su capacidad crítica, estudiar la mecánica de su creación.
Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporles, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser dueño de las más bellas imágenes tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos y con mucha frecuencia ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas. Así puede decir Góngora en su Soledad Primera:
Pintadas aves – cítaras de pluma...
coronban la bárbara capilla,
mientras el arroyelo para oílla
hace de blanca espuma
tantas orejas cuantas guijas lava.
Concluímos que acertado é o aforismo de que o meio modifica o homem, pois a conturbada situação socio/política do século XVII, sem dúvida, foi a alavanca que provocou a estética elaborada, ou o barroquismo, de Gôngora.

REFERÊNCIA
ALONSO, Damaso. Poesia espanhola. Ensaio de métodos e limites estilísticos. Direc. Celso Cunha. Madrid: Instituto Nacional do Livro, 1960, p.287-295.
GARCÍA LORCA, F. OBRAS COMPLETAS. Recopilación, cronología y notas de Arturo del Hoyo. Prólogo de Jorge Guillén. Madrid: Aguilar, 1980, 1 v.
GONGORA Y ARGOTE, Luis. Disponível em: http://www.cervantesvirtual.com
VALBUENA PRAT, Ángel. Historia de la Literatura Española. Barcelona: Gustavo Gili, 1960. 2 v..

Ester Abreu Vieira de Oliveira
Ester Abreu Vieira de Oliveira nasceu no município de Muqui, no Estado do Espírito Santo, em 31/01/1933. Veio para Vitória onde obteve os títulos de Bacharel e Licenciado em Letras Neolatinas. Recebeu votos de louvor em 1981, 1995, 1997 e 1999 da Câmara Municipal de Vitória; 1985 do Centro de Artes da UFES; 1986 e 1988 do Colegiado do Departamento de Línguas e Letras; 1994 dos Formandos do Curso de Letras - Português; 1995 da Embaixada de Cuba e do Conselho Universitário - UFES; 1996 do DLL-Ceg-UFES, Nome ao Prédio de Idiomas - Ester Abreu Vieira de Oliveira; 1996 e 1997 da Câmara de Pesquisa PRPPG - UFES; 1997 do Departamento de Admissão à Graduação - DAG/Prograd; 1997 da Câmara Municipal de Vitória Estado do Espírito Santo - Departamento de Atividades Legislativas, 1125/97; 1998 do CNPQ, Of. Pre 1597/98 Brasília 26 de outubro, como pesquisadora; 1998 da Casa da España do Estado do Espírito Santo. Recebeu homenagens de várias entidades em: 1983 - Prêmio Publicação DEC - para o livro Momento; 1985 - Menção Honrosa da Academia Espírito-santense de Letras no Concurso de Poesia Alvimar Silva para o livro Momentos; 1986 - Prêmio Publicaçãoda Shogum Arte para a antologia Poetas Brasileiros de Hoje - poema "Pássaro na gaiola"; 1987 - Medalha de Ouro - UFES pelos serviços prestados; 1992 - Prêmio "Miguel Hernández", instituído e promovido pela Consejería de Educación da Embaixada da Espanha no Brasil e da Associação de Professores de Espanhol do Estado do Rio de Janeiro, sob o pseudônimo de Josefina Nogueira com o trabalho monográfico "Miguel Hernández": aspectos de sua vida e época; 1995 - Indicação como candidata da UFES para o Prêmio Internacional da Universidade de Salamanca "Elio Antonio de Nebrija"; 1996 - Participação no IX Concurso de Poesia; 1996 - Academia Petropolitana de Poesia Raul de Leoni com a poesia "Saudade em uma fria madrugada; 1996 - Medalha Tribunal de Contas do Estado do Espírito Santo por participar da Comissão Julgadora do Concurso de Monografias; 1999 - La Presa de la Tortuga de don Juan, "símbolo de la paciência en el difícil arte de la seducción" recibida da Fundación Cultural Don Juan, A.C. Zapopam, Jal. México; 1999. Participou de vários encontros, jornadas e seminários, como debatedora, coordenadora, de mesas redondas, conferencista, representando o Espírito Santo, a Universidade, no país e no estrangeiro. Assumiu cargos administrativos: de direção, chefia, e coordenação. Participou em Bancas examinadoras no Estado e fora dele. Idealizou e coordenou vários cursos e congressos, oferecidos à comunidade. É membro fundador da Associação de Professores do ES e sua Presidente por três biênios. Faz parte de instituições internacionais e capixabas , tais como Academia Feminina Espírito-santense de Letras onde ocupa a cadeira n.31 cuja patrona é Vilma Almada é também membro da Academia Espírito-santense de Letras onde ocupa a cadeira nº 27 cujo patrono é Afonso Cláudio de Freitas Rosa, do Instituo Histórico e Geográfico do Espírito Santo e membro fundador da Associação de Professores de Espanhol - ES, Associação Brasileira de Hispanista, Associación de Lengua y Filologia de América Latina,da Associação Brasileira de Literatura Comparada, de Trois Culture Méditérranée, da Associação Internacional de Hispanista e é titular da Câmara de Literatura do Conselho Estadual de Cultura e da Comissão de História na Lei Rubem Braga. Recebeu o título de cidadã vitoriense em 1995. Colaborou intensamente em livros, revistas e jornais com textos didáticos, ensaios e poesias.

13/06/2017

TRANSLUZIR (Renata Bomfim)

Tudo se dissolve ao sabor do momento
No instante, tudo se desfaz.
O que era, já não é mais
O que fui, sou e serei
aquarela!

Elogio da sombra em dez atos concretos (Renata Bomfim)

I
É demais!
O que?
Essa dor parece rasgar as entranhas.
Toma um remédio e vai dormir.
Dormiria, sim, se pudesse.
Fecharia os olhos e voltaria a abri-los, apenas,
Quando fosse outro o mundo.
Você só fala bobagens! A gente é o que é, acabou!

Sombras. 
Passo pela cidade observando as sombras.
O sol desenhou no pinheiro uma bastante engraçada, parecia uma peruca de palhaço.
Caminhei pelo centro observando os casarios, vi memórias
Projetadas na rua, nos prédios vizinhos que se erguiam felizes e fumês.

As sombras.
Elas passam despercebidas aos demais, por que se impõem aos meus olhos?
Senti um calafrio. Pensei que poderia ser alguém que não está mais aqui.
Mas como isso pode ser possível?
Claro que é possível.
Mas...
Mas nada, mas tudo. Dissolvemo-nos, entretanto, permanecemos aqui, é uma desgraça, porém, uma condenação merecida. Precisamos aceitar a sombra antes que ela nos renegue.
Mexo nos cabelos. As madeixas e as sombras, nesse momento, se tornaram o centro da minha vida. As sombras não podem ser pintadas, mas os cabelos sim, por isso eu os coloro sempre, como se esse gesto simples e estúpido pudesse mudar a cor da mente (densa e cinzenta como as sombras).

II
É preciso coragem para enxergar a sombra. Ela sabe, aproxima-se sorrateira como um crocodilo grande. 
Para com essa história de sombra, cansei de escutar.
Tudo bem, mas que as sombras estão vivas, ah! Estão sim. 
Ok, já entendi, vou perguntar para a minha sombra se ela deseja ir a Camburi, certamente recusará. 
Olho para esse ente que enxerga apenas a densidade e sussurro: você é uma sombra!

III
O sol rasgou o céu essa manhã, lindo!
Já não acredito em prelúdios e vivo, agora, no ritmo do acaso: samba do caos. 
Penso em plantar feijões que brotem e se elevem para além das nuvens, onde existe um castelo cheio de riquezas, e um gigante bobo. Logo vem à mente a imagem da sombra projetada do gigante. Imagino que ela cobriria parte da terra (sinto uma excitação), talvez essa sombra toda cubra a Ilha. Direi ao gigante onde vivo e ele se inclinará da nuvem para ver Vitória: o povo capixaba não vai entender o fenômeno. 
O céu matutino já foi alinhavado, agora é tarde, hora de eu me desdobrar como um origami, de deixar as leituras fantásticas, me despedir de Goya: Saturno venceu! Viu, estimado pintor, não adiantou pintar sombras sobre o muro, a fantasia sempre vence, a tela aprisiona as imagens selvagens alimentando-as com branco e ocre. Vou cuidar do muro da minha casa, na verdade esse muro é feito com grades, a sombra pode passar, mas, nunca se projetará inteira. Vou cozinhar feijão.


IV
Preciso de ti,
De tua mão sobre a minha,
Preciso de ti.
As cantigas de criança rondam o meu coração,
Os ouvidos estão encharcados de melodias saudosas.
Um torrão de açúcar derrete na boca,
A garganta só conhece o amargor.
Preciso de ti sem precisar de ti.
Escolhi te desejar por medo do vazio.

Olho as mãos movidas pelo tempo,
Os dedos ensaiam atos concretos de vazio.
Tuas mãos projetam lindas sombras
Imagino o espetáculo de imagens que se formariam se elas soubesse bailar, se não fossem tão duras. Sim, não são apenas os pés que dançam, as mãos são dançarinas natas. As tuas estão endurecidas porque estás surdo para as cantigas de criança.
O quanto lamento. Perdeste as carnes e o sangue, te tornaste Carrara.
Lamento, mas, ainda assim, te admiro.

V
Abri a última gaveta do guarda-roupa e achei um lenço rock end roll  comprado numa feirinha no Chiado. Lisboa é considerada uma cidade de luz. As pedras são tão brancas que parecem templos. Parece que os lisboetas vivem num eterno exercício de adoração ao sol e exorcismo das sombras.
Sempre fui mulher das sombras, enamorada da luz. Os cantinhos dos cristais, velas, incensos, orações dobradinhas, cartas queimadas em oferenda aos senhores do Karma, o espelhinho na parede violeta. Tudo isso de um lado, do outro, o tercinho, a bíblia, os cânticos: um mimo!
O meu lenço de caveirinhas é lindo: imita seda, é de um rosa meio século XIX, tem algo de aristocrático e decaído. O lenço é lindo e é meu! Lembro que passeei com ele na Espanha e no Marrocos, ninguém viu, acredito, mas passeei com os cabelos pintados, o lencinho rock end roll meio século XIX e a mente cinzenta e fértil. Gaveta fechada. 

VI
A sombra dos poderosos é o desassossego do grande vazio. Não o vazio prenhe de possibilidades, mas o oco, o buraco, boca que nunca se sacia. Sim, o poder é a fome insaciável de tudo. Entre quatro paredes, para os poderosos, a mulher é um banquete, fruição dos sentidos, presa. Fora da intimidade eles rechaçam a mesma mulher: a fome é a mesma. Pulsão, pulsão, pulsão... tudo explicado, menos o buraco insondável que arrasta os poderosos que nos arrastam para o buraco.

VII
Vai buscar o raio de luz,
Vai buscar o pêssego maduro.
Anda e canta pelo caminho,
Os pássaros te acompanharão.


VIII
Sou uma mulher barroca, pictórica e trágica.
Por isso comprei uma matriosca. Sempre quis ter uma dessas bonecas russa. A minha matriosca é um tanto difícil de abrir,¾ rio enviesado¾, talvez por isso ela se pareça tanto comigo. Pego delicadamente a bonequinha (eternamente grávida de si mesma) e a torço com um jeitinho. Eis que ela reaparece, menor, mas igual (filhotinho de si mesma): oca, oca, oca... Novamente, torção delicada e, opa, que lindinha, outra, depois outra, depois outra, até que chego a uma versão miudinha e maciça, que não se abre mais (o sorriso agora é miúdo e maciço como a boneca). Sinto como se chegasse ao fundo de mim mesma. A razão está imobilizada, percebo algo profundamente estranho, indefinível (compaixão, talvez), não sei, é como se essa matriosca fosse eu, ou como se eu fosse essa matriosca, talvez ainda, uma camada oca gestando outras camadas num sem fim. 

IX
Tem um casario antigo no centro da cidade. Sempre que passo por ele aceno para a moça na janela. Nunca a conheci pessoalmente, ela deve ter cerca de dezesseis anos. Há mais de vinte anos passo na frente dessa casa, a moça continua com dezesseis anos. As vezes ela usa um colar de pérolas. Imagino que a vida deva ser tranquila para essa amiga misteriosa, mas temo que ela se vá quando o casario for demolido pelo tempo. A imagem dessa desconhecida me persegue, é como se ela quisesse me dizer algo, mas o que? Será que apenas eu a vejo? É uma sombra serena, transparece inocência e solidão.
Deve estar cansada de bordar e tocar piano. A sombra por traz da janela tem algo a dizer, agora estou certa. O casario é antigo como nós.  

X
Jorge Luis Borges deu uma matriosca para a namorada bem mais nova que ele, mas,
deu-a escondido de sua mãe: para evitar ciúmes desnecessários entre as mulheres.
A jovem (“inocentemente”) esqueceu a bonequinha em cima da cômoda: incômodo!
A senhora adorou o mimo, sempre admirou o filho.
O "tempo da felicidade" é um mistério!
A felicidade é o raio de luz que atravessa a sombra viva e pensante, é o momento delicado da torção, da abertura e da exposição. Sorrio atravessado porque apenas o coração é capaz de dar sorrisos largos. Quando resta apenas o homem e sua alma, o coração sorri e todas as coisas do mundo fazem sentido.
Borges nunca conheceu a escuridão. A matriosca, misteriosamente, milagrosamente, se duplicava sempre que o escritor a desenroscava com um sorriso enviesado no rosto e outro largo no coração. Foi assim que as mulheres de Borges ficaram felizes e criaram uma irmandade capaz de construir e desconstruir labirintos. Borges nunca desvendou o segredo da boneca russa, mas, sentiu deleite naquilo que deveria aterrorizá-lo.

É preciso coragem para enxergar a sombra. Ela sabe, se aproxima sorrateira como um crocodilo grande. Eu não temo os animais de sangue frio, embora corra lava pelas minhas veias. Não temo o dia e nem a noite. Estou no centro do mundo, oca e maciça como a matriosca, compartilhando amor e palavras.