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24/11/2019

Alquimia (Renata Bomfim)

Teu corpo nu,
o primeiro aprendizado
sobre ti.
observo, sondo, cheiro, lambo,
tateio, sorvo, mordo, sonho
com os olhos abertos.

Cores, texturas, reentrâncias.
Marcas encharcadas de memórias.

O teu corpo nu,
rio de palavras que apenas fazem sentido
quando desaguam
nas águas do meu corpo nu.
Crescemos em volume e dizeres.

No fundo de nós o intraduzível.
No âmago, a transmutação.

Eis a matéria bruta
transformada em ouro,
divinamente conjugada.

Respondemos juntos pela vida!


RB/Vix, 24-11-2019


26/09/2019

A hybris na poética florbeliana (prof.ª Dr.ª Renata Bomfim)


A mitologia grega registra variados casos nos quais o ser humano cometeu excessos, exagerou, violando o limite que lhe foi imposto pelos deuses, o metron. Esse pecado, sempre punido exemplarmente pelos deuses ou pelo destino, denomina-se hybris. O destino, representado pela Parcas (Clóto, Laquésis e Átropos) designava o quinhão a que cada homem teria direito, o seu lote de felicidade e/ou de desgraça, de vida e de morte. Entretanto, o orgulho, a arrogância, a paixão desmedida, davam origem a nêmesis, ciúme divino, e sobre o herói recaía a cegueira da razão.
            Acteon incorreu na hybris quando observou, escondido, a deusa Diana banhara-se nua sob o luar. A deusa transformou o ousado caçador num corvo e fez com que ele fosse devorado pelos próprios cães. Aracne, exímia tecelã, desafiou Atena para uma competição acreditando que teceria mais rápido e com maior destreza que a deusa. Vencida, a ninfa foi transformada em aranha e condenada a tecer pelo resto de sua existência. Entre os inúmeros casos de hybris na mitologia destaca-se o de uma jovem que se orgulhava imensamente de sua beleza, seu nome era Medusa. Esta julgou-se mais bela que a deusa Atena e foi severamente castigada, a deusa transformou-a num ser horripilante: fez com que seu maior orgulho, seus cabelos, se transformassem em serpentes, e com que o seu olhar petrificasse aquele que ousasse fitá-la.
            Na mitologia judaico-cristã Deus fez o homem “do pó da terra, e soprou em suas narinas o fôlego da vida; e o homem foi feito alma vivente”[1]. Entretanto, este ser feito de humo[2] (humano), nunca aceitou que a sua existência, por mais breve e efêmera, se resumisse a “pó, cinza e nada”[3], ele ansiou a eternidade,  sentiu fome e sede de infinito: o homem quis ser igual a Deus.
            Orgulho, arrebatamento e desejo de eternidade fazem de Charneca em Flor um caso de hybris poética. A ousadia de Florbela Espanca, assim como a da jovem Medusa, foi punida severamente. A poetisa, pelo seu canto insurreto e prenhe de estados nascentes, foi submetida a um processo disciplinar. As suas cartas nos dão conta do quanto a poeta sofreu com a calúnias e as maledicências durante a sua vida e como, depois de morta, teve o seu nome difamado e sua obra sofreu “estapafúrdias, desencontradas e insidiosas apropriações ideológicas”, como destacou a crítica Maria Lúcia Dal Farra[4]
            O livro Charneca em flor (1919) reúne a quintessência da produção poética de Florbela Espanca. Vale destacar como, desde a nascente desta obra, e os primeiros passos para a sua materialização, Florbela Espanca dedicou-lhe especial atenção, basta observarmos a minúcia com que a poeta pensou em cada detalhe: “a capa”, “o nome depois do título”, a revisão em “absolutamente todas as folhas”, o cuidado de mandar datilografar o manuscrito para guardar o original, com receio de que este se perdesse no correio, e a pressa dos amantes que, “não espera nem mais um dia[5]”, para que o livro fosse publicado. É sabido que Florbela não viu o livro publicado, Charneca em Flor foi a sua primeira obra póstuma.
            Em Charneca em Flor variadas imagens arquetípicas femininas nos arrebatam, dominam, e nos fazem ascender o “mais alto, sim, mais alto, mais além, do sonho, onde mora a dor da vida”[6], por meio delas tocamos, epifanicamente, o sublime. De acordo com Alfredo Bosi (2000) a imagem antecede a palavra e se enraíza no corpo. Amadas ou temidas, elas iemergem nos sonhos e se perpetuam, como ídolo ou como tabu, nos rondando e enredando, pois, está imbuída de algo que lhe transcende: Os símbolos. É no mito que os símbolos emergem desvelando os registros dramáticos das experiências vividas pelo eu lírico, seus encontros e desencontros. Este teatro é encenado como por meio dos ritos. Para Luís Alberto Ayala Blanco[7] o mito cumpre outra função, ele é uma porta pela qual o ser humano passa buscando elevar-se da miséria de ser um resíduo, ou seja, de ser pequenas migalhas que refletem o devastador resplendor do princípio, como observamos expresso neste fragmento do soneto intitulado Mendiga[8]:
[...]
No silêncio das noites estreladas
Caminho, sem saber para onde vou!

Tinha o manto do sol... quem mo roubou?!Quem pisou minhas rosas desfolhadas?!
Quem foi que sobre as ondas revoltadas
A minha taça de oiro espedaçou?!

Agora vou andando e mendigando,
Sem que um olhar dos mundos infinitos
Veja passar o verme, rastejando...


            Charneca em flor expressa de maneira singular essa busca pela origem, na qual o eu “Judeu Errante”[9], não se fixa e nem  é absoluto, mas, fragmentário, plural, precário, ou seja, detentor de uma humanidade profunda. Florbela Espanca escolheu para si o mundo da multiplicidade e sua poética joga com as formas do mundo: “Visões de mundos novos, de infinitos,/ Cadências de soluços e de gritos,/ Fogueira a esbrasear que me consome!”[10]. Os mundos criados por Florbela são híbridos, incorporam a completude e a incompletude, a fragmentação e a continuidade, o orgânico e inorgânico, e esta característica confere a sua poesia, especialmente as contidas no livro Charneca em Flor, uma sedução própria da alteridade.
            No poema O meu mal [11] observamos o eu lírico examinando a origem da “ânsia estranha” que sente, e da “saudade louca” que faz de si um buscador. Tal reflexão leva-o a desafiar titãs da tradição: dogmas, preconceitos e tabus que comandam o sistema patriarcal e falocrata, depreciador da mulher e dos valores femininos e terrenos. Num ato desafiador o eu lírico florbeliano despe a “mortalha”, num compromisso radical com a vida, e faz de si a própria charneca alentejana em floração, como observamos no poema de abertura do livro, seu homônimo:
[...]
Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim
? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E nesta febre ansiosa que me invade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Sóror Saudade...

Olhos a arder em êxtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!
(ESPANCA, 1999, p. 209)

            O judaísmo, matriz do cristianismo, é um poderoso “protesto contra a natureza”[12] , da qual Florbela se ergue como porta-voz e representante. Esta doutrina fez com que as divindades femininas ligadas a terra fossem consideradas abominações, e com que os seus cultos fossem proibidos. Observemos que a palavra hebraica adam[13] significa “terra”, o que estabelece para a humanidade um pai-terra, Adão, e não da mãe-terra. Esta designação contrasta com as crenças que imperaram na antiguidade. Na Grécia, antes da ascensão dos deuses masculinos, o lugar mais sagrado do antigo mediterrâneo era o oráculo de Delfos, também chamado de Pítias ou Pitonisa, nome que deriva de Píton, gigantesca serpente que foi morta pelo deus masculino, Apolo. Esse rebaixamento das divindades femininas e ascensão das masculinas, fez com que o locus criativo da terra se transferisse para o céu, e com que a magia passasse do ventre para a cabeça. A mulher procriadora, bem como, o conceito de uma mãe-terra, integram a natureza ctônica combatida a milênios pelo patriarcado, e a cultura ocidental nasceu, especificamente, deste desvio da feminilidade. É aí que a poesia de Florbela Espanca, imbuída de um “ encanto mago”, adquire potência política e ideológica, evocando para o feminino, e seu representante máximo, a mulher, o lugar de direito. Florbela poetiza as múltiplas facetas do feminino, ela encarna tanto a Grande-mãe terra (Gaia): “E a erva altiva e dura do Marão/ É o meu corpo transformado em monte!”[14] , quanto a Grande-mãe cósmica (Nut): “Eu sou a manhã: apago estrelas!”[15].
            Natália Correia[16] no prefácio do Diário de último ano (1982) definiu Florbela como modelo de “sacerdotisa do feminino”, atributo venatório que iluminaria o seu ser mitológico, fazendo dela curadora e portadora de encantamentos: “Eu trago-te nas mãos o esquecimento/ Das horas más que tens vivido, Amor!/ E para as tuas chagas o unguento/ Com que sarei a minha própria dor”[17]. Observamos que na poética florbeliana as divindades femininas reprimidas retornam para participar da vida, deixam de ser ídolos fechados sobre si mesmos. A operação mítica, que transcende os espaços históricos e geográfico, possibilita as múltiplas metamorfoses do eu poético que, por meio da experimentação, pode torna-se “a charneca rude a abrir em flor”, “princesa entre plebeus”, “Aquela que tens saudade,/ A Princesa do conto: “era uma vez...”, “menina”, “Infanta do Oriente”, “Essa que nas ruas esmolou/ [...] a que habitou Paços Reais;/[...] Sereia que nasceu de navegantes.../ Essas que fui,/ As que me lembro ter sido ... dantes!” e,  muitas outras,  marcadas pelo desejo de “amar, amar perdidamente”[18].A celebração dos valores terrenos são expressos por meio do desejo do eu poético de adentrar o espaço sagrado da natureza, visto que os sentidos deste estão “postos, absortos / Nas coisas luminosas desse mundo”, o que faz com que se sinta “asa no ar, erva no chão” [19].
            No poema Podre de Cristo[20] observamos o reconhecimento da terra como o lugar gerador de sustento e abrigo: “Minha terra que nunca viste o mar,/ Onde tenho o meu pão e a minha casa”; “Minha terra onde meu irmão nasceu,/ Aonde a mãe que eu tive e que morreu/ Foi moça e loira, amou e foi amada!”. Ao fim do soneto o eu poético pede a terra que lhe alivie do cansaço da errância: “Sou um pobre de longe, é quase noite,/ Terra, quero dormir, dá-me pousada”. A terra guarda mistérios que não podem ser explicados pelo eu, apenas vividos, a “alma da charneca sacrossanta”, que é “Irmã da alma rútila” do eu lírico, encontra expressão. A chuva diz “coisas que ninguém entende”, dela, “Uma alada canção palpita e ascende,/ Frases que a nossa boca não apreende”, ao passar pelo rosto desperta “o lúgubre arrepio/ Das sensações estranhas, dolorosas...”. \o eu poético vivencia a tudo isso reconhecendo-se parte do mistério da vida guardada na morte: “Talvez um dia entenda o teu mistério...,/ Quando, inerte, na paz do cemitério,/ O meu corpo matar a fome às rosas!”[21]

Leia o artigo completo AQUI.

Outros textos sobre Florbela:

O AMOR NAS POÉTICAS DE FLORBELA ESPANCA E RUBÉN DARÍO. / Revista Interdisciplinar/ UFSE

Florbela Espanca e o devir monstro de uma poética fragmentada./ Revista Criola/USP



20/09/2019

Esmaltes e Camafeus: o imaginário nos contos de Guilly Furtado Bandeira (Renata Bomfim)



Guilly Furtado Bandeira entre acadêmicos paraenses


A Academia Espírito-Santense de Letras (AEL), em 2011, publicou a obra fac-similada de Guilly Furtado Bandeira, Esmaltes e Camafeus. Originalmente lançada em 1914, esse foi o primeiro livro de autoria feminina escrito por uma mulher capixaba. Natural de Vitória (ES), Guilhermina Tesch Furtado era filha e neta de militares, e foi acompanhando o pai que a escritora se mudou para a Província do Pará. Na capital, Belém, Guilly participou ativamente da vida intelectual paraense, sendo convidada para integrar a Academia de Letras do Pará. Francisco Aurélio Ribeiro no texto Mulher na academia: histórico e desafios, nos saber que o significado de Academia remonta o tempo de Platão, se chamava “jardim de Academus”, o lugar onde o filósofo grego dava aula a seus discípulos, “todos homens”. O fato de Guilly ser uma das primeiras mulheres admitidas em uma Academia de letras no Brasil abre a possibilidade para que reflitamos sobre questões como a (des)valorização da escrita de autoria feminina e, especialmente, sobre a inserção das mulheres na ordem do discurso. Podemos compreender melhor, hoje, o significado real e simbólico dessa participação de Guilly como acadêmica, se observarmos que, desde os misóginos gregos[1], as academias foram templos do saber destinados apenas aos homens.  Uma breve visada histórica  permite constatar que foi a partir do Barroco que as academias deixaram de ter a acepção de escolas e passaram a ser consideradas locais de culto as letras, as artes e a ciência, onde homens destacados se reuniam, sendo esses espaços vetados às mulheres. Houve a rainha Cristina, da Suécia, mulher culta que “protegeu as letras e as artes, atraindo para sua corte numerosos eruditos, dentre os quais Descartes”. Entretanto, vale destacar que falamos de uma rainha, condição excepcional em relação as outras mulheres. A pesquisadora André Michel, na obra O feminismo (1979) chama a atenção para a ausência de personagens femininas na história, ela afirma que a história delas se esqueceu e que apenas algumas são lembradas, mas isso graças ao fato dessas desempenharem funções aceita pelos homens como “feminina”, e a literatura não é uma delas.  Convém lembrar que “entrar para a história” tem sido um valor disputado. Pertencer a esta “grande narrativa”, que Elizabeth Fox Genovese chamou “história de governantes e de batalhas”, significava, e ainda significa, prestigio.  A autora declara que “neste tipo de história não havia lugar para as mulheres. “Pensemos que, o nome de algumas escritoras chegaram até nós, geralmente, temos acesso a vestígios de suas obras, um exemplo é “Safo, poetisa nascida na ilha de Lesbos, em torno de 625 a. C. A partir do século XVIII Teresa Margarida da Silva e Orta (1711-1793), considerada a primeira romancista em língua portuguesa, é um nome destacado, a escritora nasceu em São Paulo, mas mudou-se para Portugal com a família ainda menina.  Teresa Margarida da Silva e Orta (1711-1793) que é tataravó da escritora portuguesa Maria Tereza Horta, foi presa e encarcerada por sete anos no Mosteiro de Ferreira Alves, onde  escreveu  um poema épico-trágico e centenas de máximas, cujos manuscritos só foram publicados em 1993, em Obra Reunida. A obra mais conhecida dessa escritora é Aventura de Diófanes (1752), que teve a primeira edição brasileira publicada em 1945 (RIBEIRO, 2015). Muitos são os casos de escritoras cujos ecos das vozes chegam até nós, mas, em se tratando de Academia de Letras, a aceitação de uma mulher pressupõe a aceitação do lugar de escritora como igual.  Na Academia Brasileira de Letras (ABL), após muitas discussões, Rachel de Queiroz foi recebida como imortal, em 14-10-1976, no discurso de posse a escritora declarou: "Não entrei para a ABL por ser mulher. Entrei porque, independentemente disso, tenho uma obra”. No Espírito Santo, a recusa da Academia Espírito-Santense de Letras (AEL) em receber mulheres no seu quadro de membros, fez com que as escritoras criassem a sua própria academia, a Academia Feminina Espírito-Santense de Letras (AFESL), em 1949. Foi Judith Leão Castello Ribeiro (1898-1982), professora, primeira deputada Estadual (1947) e primeira Presidente da AFESL, a primeira membro mulher da AEL, e em seu discurso intitulado “Recompensa” a escritora falou da honra em abrir as portas daquela septuagenária instituição para suas companheiras (RIBEIRO, 2010).  O pioneirismo de Guilly Furtado Bandeira, como destacou Josina Drummond (2011, p. 226) está, principalmente, no fato desta “ter enveredado pelo universo das letras numa época em que a educação das moças era voltada exclusivamente para as prendas do lar”. O nome de Guilly encontra-se   citado na Antologia da Cultura Amazônica, organizada pelo escritor paraense Antônio José de Lemos (BANDEIRA, 2011, p. 210).  
Autora de crônicas, contos, ensaios e poemas, Guilly escreveu por mais de trinta anos. Os textos da escritora transitaram entre o Parnasianismo e o Simbolismo, demonstrando preocupação com a linguagem, vocabulário esmerado e erudição. Ribeiro (BANDEIRA, 2011) destaca que as imagens presentes na obra de Guilly “distanciam-se de qualquer temática feminista”, pouco sabemos sobre a vida da escritora, mas no dia 31-07-1925, em uma entrevista concedida a Revista Vida Capichaba, ela falou um pouco sobre si (1,44m, 35 anos, amante do marido e dos filhos, nascida no Espírito Santo, mas, residente no Rio de janeiro). Nessa ocasião, Guilly, nos faz saber sobre o seu posicionamento quanto ao feminismo: “...é um movimento necessário para transmutar a mulher coisa, objeto de uso, no indivíduo livre, consciente e responsável, capaz de ser a companhia do homem moderno e a fatora da geração de amanhã.”(Vida Capichaba. Vitória: Ano II, no. 50, 31/7/l925).
Embora não se defina feminista, a escritora imprime na sua obra um caráter de resistência que coaduna com os valores do movimento, especialmente através da denúncia da condição da mulher e da explicitação do desejo de reconhecimento e igualdade em relação aos homens. Esmaltes e Camafeus foi publicada no Rio de Janeiro, pela prestigiada Editora Garnier, a mesma que publicou obras de Machado de Assis e de Júlia Lopes de Almeida, esse livro formado por trinta contos de temática variada apresenta ao leitor um espaço narrativo diverso onde esse poderá transitar, pelas terras do oriente, Madri, Egito, Índia, Amazonas e por um lugar “de toda felicidade”, espaço ideal, cujo acesso é possível, apenas, por meio do sonho e do devaneio.
            É sabido que as mulheres estão representadas nos discursos e no repertório de imagens de variados tempos, entretanto, essas representações imagéticas e discursivas foram feitas, na sua grande maioria, por homens, e são marcadas por estereótipos e reducionismos. Como bem destacou a escritora Lúcia Castelo Branco (1989, p. 17), “essa imagem construída pelo homem não coincide com a mulher, não é sua réplica fiel, como crê o leitor ingênuo”. É fato que até bem pouco tempo “as mulheres não representavam a si mesmas”, e essa ausência de registro se acentua ainda mais quando, na mistura de gêneros, usa-se o masculino plural (eles), fazendo com que a participação d(elas), em diversas ocasiões e movimentos, seja obliterada (PERROT, 2007, p. 21).  Assim com Castello Branco, Michelle Perrot (2007, p. 25) acredita que “É, sem dúvida, necessário abandonar a ideia de que a imagem nos traz um painel da vida da mulher”, entretanto, Margareth Rago (1992, p. 71) salienta que há “a necessidade de não menosprezarmos as fontes e projeções que embalaram os sonhos de uma época”, antes, devemos nos empenhar na busca do conhecimento de uma determinada sociedade visando compreender “a dimensão do [seu] imaginário nos múltiplos sentidos possíveis e enquanto constituinte do real”.
Esmaltes e Camafeus (2011) faz um inventário de representações da feminilidade que merece apreciação. As múltiplas representações albergadas nessa obra perfilam tanto imagens de mulheres luxuriosas e pecadoras, quanto de outras essencialmente castas e virtuosas, trazendo à tona questões emblemáticas do universo feminino e denunciando variadas formas de violência a que as mulheres estiveram e ainda estão sujeitas. Nesse corolário, alguns modelos femininos são antípodas e se embatem. No conto primeiro da obra, intitulado “Dolores”, nos deparamos com a personagem homônima, uma jovem que fugiu de casa “numa noite de desvario, arrastada pela impetuosidade de um afeto insano, [...] para entregar-se unicamente a paixão que a alucinou”, mas, após um ano, a jovem encontrava-se “emagrecida e andrajosa, [...] envelhecida pelas amarguras e desditas”, a vagar com um filho recém-nascido nos braços pelas ruas de Madri (“Dolores”, 2011, p. 1). Observamos que Guilly atenta para a questão onomástica, o nome Dolores, é, assim como a personagem, de origem de origem espanhola e significa dores, surgindo vinculado a imagem da Virgem Maria, ¾ “Maria de los Dolores” ¾,  também conhecida como Virgem da Amargura, Virgem das Angústias ou simplesmente La Dolorosa. Dolores era nome dado as meninas que nasciam no dia das sete dores de Maria. Em se tratando dessa importante representação feminina, vale destacar que pouco se sabe a seu respeito, chegam-nos sobre a sua vida as informações que estão contidas no Novo Testamento da Bíblia Sagrada, onde esta é descrita como  mãe de Jesus Cristo, o filho de Deus, cuja concepção realizou-se por obra do Espírito Santo e de forma “imaculada”, ou seja, sem a existência de relação sexual (dogma da imaculada conceição). Maria é venerada desde o século XII, considerada Rainha e Mãe da igreja medieval, essa imagem é a afirmação da vitória do espírito contra o corpo. Perrot (2007, p. 64) destacará que “para os pais da igreja, a carne é fraca. O pecado da carne é o protegido e mais terrível dos pecados”. Assim, o sexo das mulheres deveria ser vigiado e a virgindade tornou-se um “valor supremo”.
Dolores, extraordinariamente, vivencia um grande sofrimento,assim como as dores da Virgem Imaculada, entretanto, ela não possui mais o atributo essencial, a virgindade.  Ao entregar-se a um homem antes do casamento e engravidando, ela  acompanhará o sofrimento do filho até que este morra. O conto narrado na terceira pessoa e ambientado na Espanha, a protagonista é natural de Alcalá, região madrilenha descrita como “a vila pitoresca onde nascera Cervantes”. A jovem Dolores, depois de muito penar, já não possui “a beleza de outr’ora” e se recorda da juventude, quando vivia sem preocupações junto aos pais e era “idolatrada”. A beleza, atributo muito valorizado nas mulheres, é um elemento destacado em vários contos de Esmaltes e Camafeus, bem como o seu oposto, exemplo disso é a personagem Marcellita, do conto “Suprema ambição” (2011, p. 95), que mostra a marginalidade e a vergonha de uma jovem pária na sociedade porque é feia e de “espírito enfermiço”, por conta “das constantes leituras de Goethe”. A aparência de Dolores denuncia a sua condição, “o semblante macerado” traduz as “agonias de uma vida miserável de infortúnios e martírios” (BANDEIRA, 2011, p. 5). Ao se entregar aos arroubos da paixão, a personagem é considerada uma pecadora e a dor é a maldição bíblica por excelência: “Tu darás a luz na dor”, diz Deus a Eva ao expulsá-la do paraíso. Ao contrário da Mãe de Jesus, a maternidade para Dolores não será “aureolada” e nem cercada de cuidados e amor. Embora a condição de “mãe” seja valorizada na Sociedade Ocidental, e se apresente como uma identidade aceitável para a mulher, no caso de Dolores representou o banimento de sua terra natal. Nesse sentido, a nossa protagonista se aproxima da feiticeira, de Lilith, mulher/demônio cuja sexualidade não possui freios,  representação considerada perigosa. Essa personagem põe em evidência o destino da mulher que decide dispor livremente do seu corpo. Decaída, a “infeliz pária do destino” vive uma tragédia pessoal e silenciosa.
            Dolores rompe com o estabelecido ao adquirir consciência de sua condição[2]. O martírio e a culpa vivenciados, paulatinamente, vão cedendo ao ódio pelo reconhecimento de que a situação na qual ela vive não é culpa sua, mas de uma sociedade desigual. É durante uma noite de janeiro, na invernosa cidade que parece “morta” com suas ruas desertas, que Dolores sente na carne o frio e a fome. A personagem perambula sem destino sob uma chuva forte que encharca tudo, a sua vulnerabilidade é plena, ela está só e não possui nada, além da frágil criança “de corpito frio” envolta em trapos que ela leva “apertada ao peito”. Nesse momento de desorientação ela ouve soar o sino da Catedral, são sete horas da noite. Até então Dolores não perdera a fé e um fio de esperança ainda resistia a se romper. Em alguns momentos, vinha a sua mente a imagem de uma “casita muito branca alvejando ao luar...”, entretanto, ela escuta o barulho de “risadas argentinas” e “gritos de satisfação”, e percebe que existem pessoas que vivem uma realidade totalmente diversa da sua. As festas nos salões iluminados com “crianças loiras e felizes”, “entezinhos ditosos, que gargalhavam felizes cheios de calor” e “rodeados de calor e luxo, sem fome e sem miséria”. Essa visão levou-a se perguntar por que existia tanta injustiça na terra. A visão da catedral irá reacende no coração chagado da personagem uma “esperança vivificante”, e ela se lembra do tempo em que rezava e era devota.  Em 1927 a escritora concedeu outra entrevista a Revista Vida Capixaba, na qual afirmou que era Perfeitamente” possível se viver sem religião, pois essa é “muita vez um estorvo na vida” e que “dela necessitam os mutilados morais, que não podem caminhar sem muletas”, a escritora declarou, ainda, que compreendia a religião como “um culto máximo da perfeição física, ética e intelectual” que “tem o seu templo na natureza e na própria alma humana”. A visão da escritora pode ser observada na ideologia de algumas personagens.  Ao depara-se com o passado de devota, Dolores entrou na igreja vazia e ajoelhou-se, uma prece levou-a para o passado em Alcalá, “torrão idolatrado”, mas, repentinamente tudo escureceu, pois, o vácuo “da ventura, no coração vazio do afeto que a desvairou”, lembrou-a “das noites sem luz nas trapadeiras infectas, o abandono, a fome...” (BANDEIRA, 2011, p. 8). Foi então que ela sentiu o peso do filho nos braços e não conseguiu mais orar. Esse filho era o “alento supremo” de sua vida, ela sofria ao ver o “pobrezito” choramingando de fome e frio em seus braços, compartilhando com ela a “miséria” das “noites de vigília e os dias de fome que secaram o seu leite” (BANDEIRA, 2011, p. 5). Invadida pelo desespero, Dolores “procurou, ainda, um sentimento bom nos recônditos do peito e só encontrou ódio a tudo, uma raiva latente e despedaçadora a todos, muito fel, muita amargura” (BANDEIRA, 2011, p. 8). Indignada, ela fugiu da igreja, “templo enganador onde a levara uma crença fictícia”, foi assim que “a blasfêmia fugiu-lhe dos lábios num rancor indizível, exalou-se do coração e evolou-se de sua alma: ¾Deus não existe!” (BANDEIRA, 2011, p. 9). O conto termina de forma emocionante, com Dolores caída desfalecida à porta da Catedral, sendo encontrada pela manhã, “estendida numa súplica muda”, “apertando ao seio o cadáver do filho”, essa imagem remeteu-nos imediatamente para a Pietá, uma das mais famosas esculturas feitas por Michelangelo, que retrata a dor da Virgem Maria ao ter nos braços o corpo do filho morto. Dolores entrevia, ainda, “enevoada, na penumbra do sonho, como a miragem falaz, entre folhagens e flores, a casinha muito branca alvejando ao luar” (BANDEIRA, 2011, p. 10).
Michele Perrot (2007, p. 84) ressalta a relação “ambivalente e paradoxal” existente entre as mulheres e a religião, destacando que as religiões monoteístas fizeram da diferença dos sexos e da desigualdade de valor entre eles o seu fundamento: “a hierarquia do masculino e do feminino lhes parece da ordem de uma Natureza criada por Deus”. A igreja oferecia abrigo às mulheres ás custas de sua submissão e os conventos se tornaram lugares de confinamento.
O conto Sóror Martha (“Sóror Martha”, 2011, p. 60), narra a história de uma freira italiana,¾ possuidora de uma “calma, plácida e morna”¾, que teve a sua vida sacrificada no mosteiro, “túmulo” que sepultou para sempre a Giovannina que ela fora um dia”. Nesse conto, deparamo-nos com outra personagem feminina emblemática, que assim como Dolores, se tornou “sombra de si mesma. O conto, agora divide a sua ambientação, a Giovannina vivia em Veneza, na Itália, depois se exila num convento em local não descrito. Certo dia ela viu que “sobre as águas suspirosas do golfo estendia-se o veleiro”, e foi de lá que ecoou a voz “suava de um gondoleiro amoroso” que a prendeu “como a mariposa insensata”. Aos quartoze anos de idade Giovannina se deixou dominar “pela irresistível tentação dos loucos amores”. Abandonada e com o “coração dilacerado”, a jovem abraçou o manto: “sob o hábito negro das freiras também palpitam corações despedaçados, a viver das ruínas de sonhos para o eterno morto...”. A freira, sem saída, se ri, ri, ri, sempre, e todos a julgam “a mais feliz da irmãs” e acreditam que a “vocação fervorosa a fez freira”. Mas a personagem esclarece o horror da vida monástica nessas condições: “achas que a vida monástica é uma delícia? Dizes que há aqui a cobiçada paz, a tranquilidade eterna” que no convento “não viceja o egoísmo da espécie, o desejo da glória, a ambição orgulhosa do poder. Como te enganas!”. Esse conto remeteu-nos para o drama contemporâneo “o rato no muro”, de Hilda Hilst, obra de 1967, na qual um grupo de freiras, entre as rezas, compartilha misérias pessoais e limitações impostas por um muro do qual apenas um rato, tornado personagem, terá a possibilidade de atravessar. A impossibilidade de realização e liberdade é um analisador importante nesse conto que dialoga com outras obras da literatura. Outro exemplo é dado pela freira Sóror Violante do Céu, conhecida como Fênix dos Engenhos Lusitanos, no texto poético  intitulado “Vozes de uma dama desvanecida de dentro de uma sepultura que fala a outra dama que presumida entrou em uma igreja com os cuidados de ser vista e louvada de todos; e se assentou junto a um túmulo que tinha este epitáfio que leu curiosamente”, nesse poema a morta dá conselhos a outra jovem e diz: “Aprende aqui lições de escarmentada, Ostentarás acções de prevenida./ Considera que em terra convertida Jaz aqui a beleza mais louvada, /E que tudo o da vida é pó, é nada, /E que menos que nada a tua vida.”A postura da freira de Esmaltes e Camafeus é parecida, ela conta a sua experiência de vida, a sua dor, para que a jovem narratária não cometa os mesmos erros, garantindo, assim, um destino diferente do seu, pois Sóror Martha se considera “um cadáver que se putrefaz, lento e lento, entre as paredes úmidas” de uma cela escura. Entretanto, ela confessa: “ninguém, jamais, me viu uma lágrima, rio, rio sempre...”.
Entre as representações femininas em Esmaltes e Camafeus (2011) encontramos, a personagem Haïma (“Haïma”, 2011, p. 110), prostituta de luxo que culpa os homens por sua condição e pela condição das mulheres que se tornam “traídas” quando ela exerce a profissão. “Como tudo isso me pesa”, diz a protagonista do conto, “cada brilhante que fulga engastado no oiro d’essas pulseiras” que envolvem o meu braço evoca uma alma de mulher que sofre, “as safiras, os rubis, as esmeraldas e os topázios são talvez as lágrimas das esposas esquecidas e dos filhos abandonados. Dos braços do homem amado, Haïma afirma ter caído “nos braços de todos”, assim, tanto ela quanto as demais heroínas dos contos abordados, narram histórias de traição e abandono, entretanto, com a impossibilidade do casamento e a recusa da vida no convento, sobrou para Haïna o prostíbulo. Denis de Rougemont na obra O amor e o ocidente (1988) faz-nos saber que desde a Idade Média o casamento figura como um sacramento, e que aos olhos da igreja o adultério era um sacrilégio, ou seja, um crime contra a ordem natural e a ordem social, este sacramento santificava os interesses fundamentais da espécie (procriação) e os interesses da cidade. Nesse sentido, a prostituição, atividade ancestral, começou a ser registrada e regulada a partir do século XII, com o avanço das cidades, sendo organizada, delimitada a algumas áreas e controlada pelo governo. A imagem da prostituta é oposta a da redentora, que tem como seu modelo ideal a Virgem Maria. Há entre o modelo feminino ideal, Maria, e o da pecadora, Eva, e o da prostituta arrependida, Maria Madalena que, tocada pela palavra de Cristo arrependeu-se de todo coração. Haïna atribui à culpa que sente e, tanto o seu destino, quanto o destino das esposas e filhos abandonados, ao homem:

Ah! È o homem, é o homem com seus vícios que fingindo endeusar a mulher, chafurda-a na miséria, na lascívia e até no crime para satisfazer seus apetites, perverter-lhe o espírito, [...] é o pior inimigo. Explora-nos a juventude e a nossa fraqueza, [...] trazem nos lábios a peçonha da mentira que intoxica a alma, mata as aspirações e enfeitam-nos de joias... para que brilhemos. Pobres pirilampos! O que brilha é a virtude. [...] Que culpa tenho eu, esposa traída, se teu marido abandona o leito conjugal, teus beijos puros, tua boca imaculada, para desfalecer nos meus braços, embriagar-se nos meus lábios? (BANDEIRA, 2011, p. 113).

A personagem declara: “Eu ainda tenho alma” e, “a vida da pecadora é uma encenação”, “Eu sou a mercadora de amor, o amor em mim é um ofício”. A imagem da prostituta arrependida reforça a tragédia do feminino enquadrado no modelo patriarcal, marcados pela divisão, pelo ilhamento e pela incompreensão mútua, as mulheres que buscaram fugir de qualquer um desses modelos patriarcais foram oprimidas, perseguidas e até mesmo mortas.
A tragédia da vida de Dolores se aproximará da de Cléria, personagem do conto “Uma vingança do destino” (2011, p. 168). Abandonada grávida por Alcimar, um boêmio jogador, “frequentador de cassinos e clubes noturnos”, Cléria se vê desassistida com um filho recém-nascido. Ela é descrita pelo narrador como uma “flor de estufa delicada e frágil”, assim como Dolores, “flor gentil”. Antes de “ser dominada pelas sedutoras promessas de Alcimar”, entregando-se “vitima passiva” ao homem que “soube conquistar-lhe o coração” sua vida era diferente. Emergem na personagem as lembranças e ela busca abrigo no sonho, lugar diverso da realidade, local das utopias, somente nesse domínio será possível um destino diferente. Frente à tamanha incerteza quanto ao futuro e desestruturação, a recordação pode se apresentar como uma forma de reestruturação psíquica. Frederick Mayörcker (apud CIPLIJAUSKAITÉ, 2007, p. 24) defenderá que ao se apertar o “botão para o passado”, emerge no centro da consciência “algo de grande intensidade e com dinamismo própria”, que funcionará como ponto de irradiação para múltiplas possibilidades de associação”. Dessa maneira, uma aparentemente simples recordação pode pressupor um despertar da consciência da personagem rumo a alguma forma de afirmação. Cléria lembra-se de ter experienciando ser “o astro fulgente dos salões de Escól”, agora, ela recorda-se dos pais “a envelhecerem de desgosto” e pensa nas amigas casadas, “mais ou menos felizes”, que encontraram no casamento, se não a felicidade, um porto seguro. Findo o “conto de fadas da mocinha tola”, a personagem constata que esta “só e mãe” (2011, p. 171).
Em discurso direto, Cléria faz um apelo comovido ao pai da criança: “¾ Nem ao menos te compadeces de teu filho, Alcimar. Que será de mim no mundo, só, sem arrimo e sem alento, sem um braço amado para guiar-me, com uma criança no regaço, repudiada, escarnecida, porque quis viver para o teu amor?” (BANDEIRA, 2011, p. 170). Alcimar visitou o menino apenas uma vez, entretanto, voltaria a vê-lo anos mais tarde, quando velho e falido invade uma casa para roubar e acaba assassinando um jovem médico, o próprio filho, em uma reviravolta trágica do destino. Há nesse conto, marcado por mágoas, silêncios e vazios, uma mãe abandonada, com medo, que suplica ajuda ao pai da criança apoio na criação do menino, o final do conto, embora trágico, indica que Cléria, de certa forma, foi exitosa, pois a profissão de médico é valorizada, e demonstra um percurso de trabalho e empenho para ser conseguida.
Aosanita (BENDEIRA, 2011, p. 11), do conto homônimo é uma pianista que “se impusera como artista e dominara como mulher”. Essa personagem não é mãe como as que vimos anteriormente, ela é artista. Essa mulher refinada e culta desdobrava-se para alcançar a perfeição: “era em vão que ela se enlevava em interpretar páginas e mais páginas dos grandes mestres, com a inspiração e o sentimento dos que sabem sentir, em vão o piano gemia dulçuro, em suspiros dolentes [...]. Entretanto, havia alguém ao seu lado, ouvindo-a impassível e com bocejos de tédio, incapaz de acompanhá-la nos seus transportes” (BENDEIRA, 2011, p. 12). A pianista conseguira agradar a todos com a sua arte, menos Elsenor, que assistia ao concerto que lhe consagrara com indiferença e enfado.
Aosanita apresenta uma situação sócio-cultural diferente das outras personagens abordadas, ela é uma artista que alcançou reconhecimento: “trazia ainda a ressoar-lhe nos tímpanos o som uníssono dos aplausos delirantes; [...] era a glória a acenar-lhe dos pórticos da Arte” (BANDEIRA, 2011, p. 11). Entretanto, uma lembrança amarga lhe assombra, embora tenha tocado muitas almas com “a harmonia mágica do som”, Elsenor se mostrava indiferente. A personagem é destacada como “irrepreensivelmente elegante, trajando o leve vestido cor de rosas murchas e tendo entre os seios uma papoula ensanguentada, destacando-lhe a palidez da emoção do instante, da sensação de tocar em público” (BANDEIRA, 2011, p. 14).Entretanto, ela não compreendia porque lsenor, que “suplicara o seu concurso para essa festa caridosa, para pequeninos órfãos e infelizes viúvas” mostrava-se indiferente. Ela acabara o conserto como quem “acorda de um sonho longo, sem a sensação do tempo e do lugar” (BANDEIRA, 2011, p. 15). Com um sorriso triste nos lábios a personagem pergunta: “onde achar a alma desse homem extraordinário?”, O sol nasceu e a manhã encontra Aosanita ainda “no enlevo doloroso de quem vê fanar-se a mais cara ilusão de um grande sonho” (BANDEIRA, 2011, p. 16).
Outras personagens de Esmaltes e Camafeus levantarão questões relevantes a serem observados pela crítica literária.  Há Rosilda, do conto homônimo. Mulher de “espírito culto e investigante”, que “não era o tipo banal da nossa vulgaridade feminina”, era “uma dessas criaturas que deslizam pela vida, sonambulizando, com o epíteto de espíritos degenerados, a que o vulgacho denomina, geralmente, perdidos (BANDEIRA, 2011, p. 27). Rosilda, também, assim como as outras personagens, “se teve crenças e ilusões ¾ matou-as”, pois “sabia reconhecer o seu valor”, sua postura emancipada era vista como loucura por muitos, mas, isso não a abalava. A personagem exporá a sua visão sobre o homem:

É o homem o indivíduo que, por ser a perfeição do reino animal, é o mais imperfeito dos racionaes. Nelle enxergo apenas um elemento de procreação. E o amor, essa luz fulgurante que traz como ofuscada e te queima, é um goso que nos vem do sofrer. O soffrimento enerva; é o veneo das almas, o corruptor da humanidade que se depaupera. [...] Talvez não creias, mas não choro nunca. Aos teus olhos não parecerei mulher. Sei sentir e por isso mesmo não tenho lágrimas (BANDEIRA, 2011, p. 29).

Emancipada, Rosilda é conhecedora do seu valor, mas é uma representação que mostra uma imagem fratura do feminino, ela “nunca chora”. A galeria feminina se amplia e nos deparamos com Sulmar (“Sulmar”, 2011, p. 33), A jovem de “olhos garços e indolentes” tinha dentro de si uma “vida íntima, toda luz e claridade, [...] possuía, como toda criatura, a loucura bendita de um ideal inacessível”. Dividida entre dois amores, a protagonista do conto lida com o dilema de ter que escolher entre dois homens: Rodolpho, poeta cuja alma é cheia de quimeras e que lhe acalenta o espírito, e Amir, que ela amava com loucura e nos braços de quem “fremia numa voluptuosidade lânguida”. O “amor espiritualizado” de Rodolpho alimentava a “alma enferma de Sulmar com arroubos histéricos e delírios de sonhos”, mas ela “vivia, porém, dos beijos de fogo de Amir e amava-o com delírio” (2011, p. 35). O desejo de Sulmar é claro: “queria-os ambos”. A pesonagem Zillah (“Zillah, 2011, p. 38), escrava mestiça que, por amor e por ciúmes, comete dois assassinatos e se suicida; põe em xeque a condição da mulher escravizada, ente privado de direitos básicos e duplamente subalternizado.
Esse breve olhar sobre alguns contos da obra revela a sua amplitude temática associada ao universo feminino, mas, outros contos trazem como protagonistas personagens masculinos como o timoneiro Naoh, um hindu exilado que sofre a pena de ser acusado de um crime que não cometera e que aspira vingança; o conto “O velho piloto” apresenta Franco, um marinheiro leitor de “o navio negreiro”, de Castro Alves e em cujo “peito brazileiro” havia o “orgulho de ser brazileiro!”; no conto “A felicidade”, Claudomir, “visionário da utopia”, que sonha encontrar uma mulher a quem possa amar, mas esse era poeta, epíteto que lhe garantia, apenas, o desprezo: “Que escarneo! E ousa levantar os olhos para uma mulher da sociedade”, quando o “paladino do sonho” enfim se casa com Corina, essa não lhe compreende e, escuta os seus versos com enfado. Carlos, protagonista no conto “Os pórticos do mundo” é um ex-seminarista que se apaixona pela “diva cobiçada das grandes rodas”, “rainha da beleza, deusa da formosura”, uma “Eva terrível”. Considerado um “paspalhão” pelos amigos por ser tímido: “Grande pedaço de asno!”.
Nos deparamos com outros dois poetas, “o lendário Rabbi, o bardo divino da Galiléia longínqua, o poeta das turbas”, Elle..., como era chamado, carregava um embrulho que, ai cair, revelou ser o corpo de uma criança morta, possivelmente seu filho; e Altino, “pobre poeta bohemio” que escreve seu primeiro livro aspirando vendê-lo, ficar conhecido, rico e dar uma vida melhor a sua mãe pobre e doente: “O meu livro é a minha esperança. Que importa que eu escreva com fome, tendo lágrimas nos olhos e desesperos no coração? Ninguém o sabe”. Um “amigo”, um “bonifrate endinheirado”, que se oferece para publicar a obra de Altino. O poeta só saberá acerca da obra quando a vê elogiada no jornal e tendo como autoria o famigerado “amigo”  que era “herdeiro de um dos nomes mais ilustres”, assim ele assiste o impostor ser aclamado como “mestre” e ser transformado em “redator” pelos jornais. Outros contos com temáticas diversa integram Esmaltes e camafeus, inclusive uma tradução do esperanto de H. Sienkiewicz, intitulada “Sê Bemdita” (BANDEIRA, 2011, p. 75).
Observamos que as personagens femininas criados por Guilly Furatado são marcadas pela errância, pelo abandono, pela dor e por amarguras que encenam a via crucis da condição da maioria das mulheres na história. Esmaltes e Camafeus (2011) possui marcas relevantes da escrita de autoria feminina, entre elas a tentativa de recuperar, por meio da escritura, a consciência amputada da mulher, entretanto, nos deparamos com a impossibilidade da escritora do que Jürgen Serke chamou de “visão utópica”, ou seja, a impossibilidade de pensar as suas personagens para além do sofrimento e da dor, assim como, uma identidade não cerceada pelos costumes e nem definida pela relação com o homem. Essa é uma obra que, de certa forma, não rompe com o ideário feminino de sua época, ela cimenta esse rompimento para as escritoras contemporâneas, pois, de grande arrojo para a sua época, se3 volta para questões identitárias femininas, como a liberação/aprisionamento do corpo. Ribeiro nos faz saber que Guilly não fugiu a critica misógena do início do século XX. Michel Foucault, no texto O que o autor? Apontou para a importância da função deste para o controle dos textos. Foucault afirma que: “Os discursos “literários” não podem mais ser aceitos senão quando providos da função autor: a qualquer texto de poesia e de ficção se perguntará de onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstância ou a partir de que projeto”, e isso se deve ao fato de que no primeiro quartel do século XX, o discurso feminino emergia apresentando-se como uma ameaça à ideologia dominante. José Veríssimo, um dos mais respeitados críticos do inicio do século XX, que definiu Esmaltes e Camafeus como “literatura de moça”, ele aponta “uma reminiscência perigosa” despertada pela obra, referindo-se ao Esmaltes e Camafeu, livro de poesia de Théophile Gautie, de 1852. Veríssimo reconhece o “cosmopolitismo” de Guilly, entretanto, adverte que “esse tipo de “imaginação cosmopolita”, em não se tratando de Shakespeare, “é arriscado”. Guilly se casou em 1914, com Raimundo Bandeira, e do Pará mudou-se para o Rio de janeiro, o casal teve dois filhos. A escritora formou-se em Direito em 1928, ¾ única formanda em uma turma de homens ¾, trabalhando no Ministério da Educação e Saúde, entre 1953 e1967, onde se aposentou. Viúva, Guilly voltou a residir no Espírito Santo, em Vila Velha, junto com o filho, quando falece em 1980, aos 90 anos. A edição fac-similada produzida pela Academia Espírito-Santense de Letras (AEL) foi uma importante homenagem à mulher conhecida como sendo a nossa primeira escritora publicada, e aponta mudanças significativas na recepção da escrita de autoria feminina na contemporaneidade.

Referências:

- BONNICI, Thomas. Teoria e crítica literária feminista: conceitos e tendências. Maringá: Eduem, 2007.
- CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. La novela femenina contemporánea: hacia uma tipologia de la narración em primera persona. Barcelona: Santaré de Bogotá, 1994.
- MICHEL, Andrée.  O feminismo: uma abordagem histórica.  Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
- PEDRO, Joana Maria. Traduzindo o debate: o uso da categoria gênero na pesquisa histórica. Disponível em < http://www.scielo.br/pdf/his/v24n1/a04v24n1.pdf>Acesso em 05 ago 2016.
 - SHOWALTER, Elaine.  A crítica feminina no território selvagem. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque (org.). Tendências e impasses. O feminino como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. pp. 23-57.
- XAVIER, Elódia. Narrativa de autoria feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetória. Revista mulheres. Rio de Janeiro, 1999. Disponível em:  Acesso em 20 fev. 2013.
- ZOLIN, Lucia Osana. Literatura de autoria feminina. In ZOLIN, Lúcia Osana & BONNICI, Thomas (orgs.). Teoria literária: abordagens e tendências contemporâneas. 3 ed. rev. e ampl. Maringá: Eduem, 2009.


[1] O preconceito dos gregos contras as mulheres pode ser revelado em citações literárias como estas, de Eurípides (c. 485-406 a. C), por exemplo, diz que “Que a mulher é um flagelo desmedido [...], perniciosa criatura”,  e declara o seu ódio, especialmente, a (mulher) “inteligente”, pois é antes nas espertas que Afrodite inocula o pecado; para finalizar Eurípedes, na obra Medéia, põe na boca de Jasão a fala: “Se fosse possível ter filhos de outro modo, não mais seriam necessárias as mulheres e homens estariam livres dessa praga!” (RIBEIRO, Trad. Mário da Gama Kury).

[2] Béatrice Didier (apud, CIPLIJAUSKAITÉ 1994, p. 39) estabelece uma diferença entre o funcionamento da memória na mulher e no homem, ente ambos a diferença dependerá da percepção do tempo, para a mulher a concepção de tempo atuará de forma bergsoniana, num contínum e não deixará de existir, já no homem, é sempre “um retorno ao Outro, enquanto a mulher volta ao mesmo. 

10/09/2019

Los gozosos amores de Virginia Boinder y Pablo Céspedes, de Pedro Sevylla de Juana.




Recebi pelo correio a mais nova edição de Los gozosos amores de Virginia Boinder y Pablo Céspedes, vigésimo sexto livro do meu amigo escritor espanhol Pedro Sevilla de Juana. Pedro foi meu tradutor durante muitos anos, graças a ele minha poesia pode ser lida em vários países de língua hispânica, inclusive nos Estados Unidos, que possui muitos falantes desse idioma e por isso sou muito agradecida!
Eu tive a alegria de escrever o prefácio dessa obra como vocês podem perceber na generosa dedicatória que recebi. Indico a leitura desse livro que possui uma modelagem contemporânea ao reunir variados gêneros na sua construção. Trata-se de uma troca de correspondências afetivas,picantes e virtuais entre um professor e sua aluna. 
Reafirmo o que escrevi no prefácio que "El lector debe ir más allá de los juicios morales y de las convecciones sociales, para penetrar en los arcanos de la pasión, del deseo, de la entrega, de la seducción y del amor. El amor, de todos los mitos el más bello, y de todas las realidades la más cierta".
Renata Bomfim

Um presente especial do Carlos Nejar, o livro "Os dias pelos dias"



Recebi hoje, pelo correio, essa adorável surpresa, a obra Os dias pelos dias, do escritor Carlos Nejar. Já iniciei a leitura e recomendo. A obra foi publicado pela Topbooks e o prefácio é de Adriano Espíndola. Obrigada ao querido escritor, que sempre está aqui por Vitória, a gentileza na dedicatória.

Segue uma estrofe do pema Devastação.

Há uma devastação 
nas coisas e nos seres,
como se algum vulcão
abrisse as sobrancelhas,
e ali, sobre esse chão, 
pousassem as inteiras
angústias, solidões,
passados desesperos
e toda a condição
de homem sem soleira,
ventura tão curta,
punição extrema. 

02/09/2019

A Outra Florbela Espanca (Prof. Dr.ª Renata Bomfim)

Resumo: Durante muito tempo a crítica biográfica esboçou um retrato acabado de Florbela Espanca (1894-1930), tornando-a conhecida como a poetisa da dor, da saudade e da melancolia. Entretanto, novos olhares estão sendo lançados sobre a obra da escritora portuguesa, revelando que ao invés da malograda poetisa, estamos diante de uma personalidade poética atuante, extemporânea, e desafiadora do ideário feminino de sua época, uma persona dramatis que nesse artigo chamei de “Outra”, aludindo à mulher como alteridade. Apresentamos nesse estudo, aspectos da vida e da obra da poetisa alentejana, destacando o contexto social e cultural no qual ela viveu e produziu, bem como, salientamos a importância do movimento feminista para as escritoras do final do século XIX e início do século XX. Esses apontamentos são resultado das pesquisas que culminaram na tese de doutorado “A flor e o Cisne: diálogos poéticos entre Florbela Espanca e Rubén Darío”, de nossa autoria. Palavras-chave: Florbela Espanca; Poesia; Feminismo. 

Abstract: For a long time, the biographical critics outlined a finished portrait of FlorbelaEspanca as a poetess od grief, yearning and melancholy, However, new the works of the Portuguese writer is being observed from new points of view, revealing trhat instead of a fruistratedpoetes we stand before an active, extemporary poetic personality, who challenges the feminine system of ideas of her epoch, a persona dramatis whom , in this aricle, I called The Other, alluding to a woman as the otherness. In this study we present, aspects of life and work of the poetess from the Alentejo, pointing out the social and cultural context in which she lived and produced, as well as we highlight the importance of the feminist movement of the end of 19th and the beginning of the 20th century for women writers. These writings result from the research that culminated in our PhD thesis ”The Flower and the Swan: poetic dialogues between FlorbelaEspanca and Rubén Darío” of our own. Keywords: Florbela Espanca; Poetry; Feminism.

Pesquisas que culminaram na tese de doutorado “A flor e o cisne: diálogos poéticos entre Florbela Espanca e Rubén Darío”, permitiram que pudéssemos visualizar uma imagem mais nítida da poetisa portuguesa Florbela Espanca (1894-1930), para além da conhecida poetisa da dor, da saudade e da melancolia; da “malograda poetisa” descrita por José Agostinho em 1931. 

Deparamo-nos com uma mulher estrategista e diplomática, grávida, destemida, desafiadora, irônica e brincalhona, peregrina e em trânsito, uma Florbela “espantosa e quase inverossímil” (DAL FARRA apud VILELA, 2012, p. 132). Em 1979, a escritora e biógrafa de Florbela, Agustina Bessa-Luís (1979, p. 38), declarou que, para ela, o melhor “retrato” da poetisa foi feito por uma mulher que em uma tarde a viu numa ocasião: “Era alta, estava vestida de branco, e um lenço vermelho caia-lhe do bolso sobre o peito. Havia um enxame de homens em volta dela, e eu pensei que ela correspondia à ideia que se faz de uma poetisa”. Florbela foi uma mulher extemporânea e se a sua imagem ia ao encontro do que se pensava acerca de uma poetisa, certamente, essa era diametralmente oposta ao ideário feminino de sua época. 

Para a pesquisadora Ana Luisa Vilela (2012, p. 9), Florbela Espanca é uma “personalidade que, fundamentalmente, nos deslumbra e desconforta, nos intriga e nos comove”, e que é, também, um desafio para a crítica, na medida em que, “controvertidamente, seu contributo tornou-a um marco referencial da poesia portuguesa do século XX”. Ao ingressamos na aventura de conhecer um pouco mais sobre a mulher por trás do mito, observando como, equivocadamente, durante muito tempo, o amálgama vida e obra marcou a leitura de sua obra e a história da sua recepção, nos acercamos da teoria da Estética da Recepção. Foi na década de 1970 que Hans Robert Jauss (1994) criticou a objetividade e pouca abertura em relação a fatores externos dos métodos praticados nas análises dos textos literários, que não reconhecia a importância do leitor no processo da leitura e entendimento da obra, além de negligenciar a historicidade do texto. Citamos Jauss para destacar que a obra poética de Florbela foi recebida de maneira diferente em diversos momentos da história, como mostra o horizonte de expectativas do público, desde seus primeiros escritos, até os dias de hoje. Primeiramente, ela conheceu o silêncio e, posteriormente, o furor da crítica patriarcal e falocêntrica de sua época e, após a sua morte por suicídio, a poetisa foi desclassificada pela igreja católica, que desaconselhou a leitura dos seus poemas, como sendo um péssimo exemplo, de uma pessoa moralmente perniciosa. Ana de Castro Osório afirmou que Florbela Espanca não abriu para si “nenhum horizonte profissional” a não ser o de “literata”, e esse atributo era “o mais desagradável que podia ser dito de uma senhora, que era vista com um livro na mão” (ESPANCA, 1995, p. 16).

Na contramão do status quo, Florbela trouxe incômodos à sociedade moralista de sua época. Foi por meio do soneto, modelo clássico de expressão lírica preferida pelas poetas da época, chamadas pela crítica masculina intolerante e misógina de “poetisas-de-salão”, que Florbela ousou enunciar um discurso prenhe de erotismo. Antônio Ferro (1931), no artigo que deu visibilidade nacional a Florbela, escreveu que a poeta figurava em seu ficheiro como sendo “uma das poetisas da colmeia”, mais uma das “cigarras do [...] lirismo inofensivo” de “palcos” e de “salas”; mas, depois de ler seus sonetos mais atentamente, percebeu que era “uma poetisa autêntica”. José Agostinho (1931) escreveu: “Se D. Florbela nos tivesse mandado seus livros, teríamos agora pungentíssimos remorsos”, pois, “a injustiça do nosso silêncio teria sido flagrante e abominável”; mas não lhos mandou. 

A escritora Agustina Bessa-Luís escreveu a biografia romanceada de Florbela em 1979. Nela, observamos que José da Rocha Espanca, padre de Vila Viçosa, em 1892, escreveu o Compêndio de notícias de Vila Viçosa. O religioso detalhou aspectos do território alentejano, defendendo que “os celtas foram os primeiros habitantes do Alentejo” e que os “Belos” foram “os tais Celtibeiros com cheiro fenício” (BESSA-LUÍS, 1979, p. 10). Daí que o padre Antônio Joaquim da Rocha Espanca tenha batizado a filha adulterina de João Maria Espanca como Flor-Bela. Bessa-Luíz (1979, p. 7) associando o universo da poeta alentejana ao do bardo-celta, situado entre dois mundos, oscilando entre a morte e o renascimento, “ligado à função sacerdotal” e a manifestação da poesia lírica ou histórica. A avó paterna de Florbela, Joana Fortunata Pires Garção, serviu no convento de Santa Cruz de Vila Viçosa até se casar com José Maria Espanca. O casal teve dois filhos, José de Jesus da Rocha Espanca e João Maria Espanca, futuro pai de Florbela. 

Os Espanca tinham pendências para as artes. João Maria Espanca, além de grande boêmio, era artista e tinha um espírito aventureiro. Ele aprendeu o ofício de sapateiro com seu pai, mas acabou se tornando dono de um antiquário e viajava de localidade em localidade comprando utensílios para serem revendidos. João Maria conheceu a Espanha, andou pelo Marrocos, pela França e, numa dessas viagens, adquiriu um Vitascópio de Édson, máquina que projetava imagens em movimento. Passou então a trabalhar exibindo filmes nas casas das famílias que o contratavam tanto em Lisboa, quanto em outras regiões. Além de ter trabalhado com cinematografia, sendo um dos pioneiros dessa arte em Portugal, o pai de Florbela teve um estúdio fotográfico em Vila Viçosa (Photographia Moderna). A existência do estúdio facilitou um acompanhamento do crescimento de Florbela, e temos imagens de sua infância, adolescência e algumas que mostram a poeta na idade adulta. Florbela Espanca nasceu no dia 8 de dezembro de 1894, um dos dias mais importantes do calendário português: dia de Nossa Senhora da Imaculada Conceição, padroeira de Portugal. 
Florbela Menina

Foi na igreja de Nossa Senhora da Imaculada Conceição que foi batizada pelo padre primo de seu pai. Embora Florbela tenha nascido sob a égide da santa da “imaculada conceição”, levando em consideração o modelo moral aceitável estabelecido pela igreja católica na época, a sua história familiar e pessoal se apresenta como um desvio desse modelo: Florbela é fruto de uma relação extraconjugal. A esposa de João Maria Espanca, Mariana do Carmo Inglesa, mais velha que João Maria e com um dote significativo, não podia ter filhos; assim, consentiu que o marido se unisse a Antônia da Conceição Lobo. A mãe biológica de Florbela era de origem muito humilde e foi criada em situação de quase miséria por uma senhora que atendia pelo sobrenome Lobo. Como destacou Concepción Delgado Corral (2005), “foi com dotes de Don Juan” que João Maria Espanca raptou Antônia Lobo, levou-a para o seu estabelecimento e depois a instalou em uma casa fora do centro da cidade. Mariana Toscano do Carmo, chamada de “Inglesa” porque vinha de uma família que tinha olhos azuis, consentiu na vida dupla do marido e, após o nascimento de Florbela, tornou-se sua madrinha de batismo. A menina foi batizada como Florbela D’alma da Conceição Espanca, filha de Antônia da Conceição Lobo e de “pai incógnito” (ESPANCA, 1999, p. XLV). Antônia da Conceição Lobo gerou também o irmão único de Florbela, Apeles, três anos mais novo, que foi criado junto à irmã por João Maria Espanca e Mariana Inglesa. Em 1908, Antônia faleceu, tinha então vinte e nove anos.

Florbela Espanca relatou ter vivido uma infância feliz e cercada de cuidados e registrou numa carta: “Tive os melhores professores de tudo na capital do Alentejo (que se são melhores não são bons), de bordados, de pintura, de música, de canto” (ESPANCA, 1995, p. 31). Na época, a família tinha uma situação financeira estável e a educação de Florbela ficou a cargo da madrinha e madrasta Mariana Inglesa. Desde muito cedo Florbela mostrou aptidão para a literatura, tanto que, em 1903, aos nove anos, escreveu o seu primeiro poema, intitulado “a vida e a morte”, que ela dedicou ao seu pai:

O que é a vida e a morte
 Aquela infernal inimiga 
A vida é o sorriso 
E a morte da vida a guarida 

A morte tem os desgostos
 A vida tem os felizes 
A cova tem a tristeza 
E a vida tem as raízes

 A vida e a morte são
 O sorriso lisonjeiro 
E o amor tem o navio 
E o navio o marinheiro 
(CORRAL, 2005, p. 231). 


Quando completou onze anos, Florbela já escrevia em francês, embora os textos apresentassem erros ortográficos. Foi entre julho e setembro de 1907 que fez experiências com a prosa e escreveu o conto “Mamã” (CORRAL, 2005, p. 33). A casa de Florbela Espanca ficava bem próxima à residência de verão da Família real. De acordo com Bessa-Luís, (1979, p. 10), “a euforia castiça” tomava conta do povo quando os reis chegavam, e os acontecimentos relacionados com os membros da monarquia eram acompanhados de perto pelos Espanca, em função do interesse de João Maria pela política.

 A corte dos Bragança era “pobre, sentimental, velhaca, dorida de intrigas domésticas”, e “suas banalidades fecundavam as demagogias das praças públicas”, e, como destacou Bessa-Luís (1979, p. 11), Florbela ouvia os passos dos oficiais na “galanteria das caçadas reais”, mas “Vila Viçosa decepcionava-a”. Em 1908, a família de Florbela mudou-se para Évora, para que esta pudesse continuar os estudos no Liceu de André Gouveia. Apenas Florbela e outra menina frequentavam o Liceu. Florbela estudou até 1913, quando largou os estudos para se casar, deixando inconclusa a 7ª série. Apenas em 1917, a poeta concluiria o ano de estudo que faltou para que pudesse entrar na sonhada Faculdade de Letras.

 Importantes acontecimentos políticos ocorreram nesse período, entre eles destaca-se a morte do Monarca D. Carlos e do príncipe herdeiro, Luis Felipe, ambos assassinados na Praça do Comércio, em Lisboa. Após o regicídio ocupou o trono o segundo filho de D. Carlos e D. Amélia, D. Manuel, que reinou como D. Manuel II, mas a monarquia foi perdendo força. Posteriormente, houve sucessivos governos provisórios em Portugal, até que em 1910 foi instaurada a República (BOURDON, 2010). Dal Farra (ESPANCA, 1994, p. 58) destacou que, se Florbela não teve ocasião de comungar diretamente dos ideais republicanos, ela os incorporou “à influência de João Maria Espanca”, seu pai, que era um defensor e militante ferrenho da causa. Dessa forma, a poeta tanto apreciava quanto exaltava tais doutrinas. Convém destacar que, desde 1914, a Liga Republicana de Mulheres Portuguesas e a Associação de Propaganda Feminina haviam sido dissolvidas pela ditadura. 

Florbela batizou o seu primo, Túlio Espanca, em 1913, e nesse mesmo ano se casou com Alberto de Jesus Silva Moutinho, amigo de muitos anos do Liceu. Começam as mudanças: Florbela mudou-se para Redondo e o casal passou por graves dificuldades econômicas, pois o único rendimento provinha das aulas particulares que ambos ministravam para alunos do colégio. A situação tornou-se insustentável ao ponto de Florbela se ver obrigada a retornar para Évora. O casal então passou a morar com João Maria Espanca e a dar aulas no colégio de Nossa Senhora da Imaculada Conceição. Florbela voltou novamente para Redondo e foi então que passou a escrever poemas. Observamos que a poeta passou por muitas dificuldades financeiras. Não é de se estranhar o fato de que a publicação de seus livros tenha ficado ao encargo de seu pai, João Maria Espanca. Durante muito tempo, a crítica míope acusou Florbela Espanca de ter sido uma poetisa apolítica, bem como de ser superficial e refugiar-se no mundo dos sonhos. Mas Florbela não foi alheia aos acontecimentos de sua época. 

Em 1915 a situação de Portugal era convulsa, foi quando Florbela se declarou anarquista e começou a escrever os poemas que reuniria, em 1917, no caderno Trocando Olhares. O manuscrito Trocando Olhares foi descrito pela crítica Dal Farra como um “objeto arqueológico” de caráter “híbrido” da poética florbeliana, que faz trânsito entre “a limpidez absoluta” e “um emaranhado quase indecifrável”, ao mesclar a caligrafia esmerada com esboço de poemas rascunhados e cheio de retificações (ESPANCA, 1999, p. 17). O ingresso de Portugal na Primeira Guerra Mundial, em 1916, moveu partidários republicanos e poetas engajados como Raul Proença, interlocutor importante para a poética florbeliana e editor do Livro de Mágoas, de Florbela. 

O Livro de Mágoas foi publicado em 1919, com poemas retirados do manuscrito Trocando Olhares, em 1923 a poetisa publicou o Livro de Sóror Saudade e, em 1931 veio a lume, postumamente, a obra Charneca em flor. Florbela Espanca reflete sobre o fazer poético e sobre as condições às quais esse fazer está sujeito, como, por exemplo, a historicidade da condição da mulher, e este é um posicionamento político que corrobora o nosso posicionamento quanto a poeta ter vivenciado o engajamento via poesia. Foi no influxo de variadas interlocuções e diálogos, a saber, com Madame Carvalho, Júlia Alves, Raul Proença e, mais, com o mercado literário e com o seu tempo, que Florbela atravessou “o limiar entre o privado e público” (ESPANCA, 1999, p. 143).

Deparamo-nos aqui com o aporte bakhtiniano. Mikhail Bakhtin (1895-1975) fez parte da escola formalista, mas divergiu dela ao reivindicar uma abertura sobre o mundo e sobre o “texto social”, além de propor o dialogismo como condição sinequa non do discurso (COMPAGNON, 2001, p. 111). Bakhtin (2003) postulou que a linguagem é um fenômeno que só acontece na relação do sujeito com o outro, também é ela que, no processo de interação social, constitui a consciência do sujeito. Os pensamentos de Bakhtin e de Jauss, referentes à historicidade no âmbito literário, possuem consonâncias. Para Jauss (1994, p. 47-48), a coerência da história geral é homogeneizadora, pois “a historicidade da literatura revela-se, justamente, nos pontos de interseção entre diacronia e sincronia”. O pensador alemão chama a atenção para o fato de a obra de arte não surgir no vazio, e nem por si só. Esse pensamento vai ao encontro de Bakhtin, para quem “a obra de arte é viva e significante do ponto de vista cognitivo, social, político, econômico e religioso, num mundo também vivo e significante” (BAKHTIN, 1993, p. 30):
O meio social deu ao homem as palavras e as uniu a determinados significados e apreciações; o mesmo meio social não cessa de determinar e controlar as reações verbalizadas do homem ao longo de toda a sua vida. Por isso todo o verbal no comportamento do homem (assim como os discursos interior e exterior) de maneira nenhuma pode ser creditado a um sujeito singular, tomado isoladamente, pois não pertence a ele, mas sim ao seu grupo social. [...] Nunca chegaremos às raízes verdadeiras e essenciais de uma enunciação singular se a procuramos apenas nos limites de um organismo individual singular, mesmo quando tal anunciação concernir aos aspectos, pelo visto, pessoais e íntimos da vida de um homem (BAKHTIN, 2004, p. 86). 

A partir do aporte bakhtiniano, observaremos que não foi apenas Florbela que teve dificuldades na enunciação do discurso poético. Constatamos que de todos os lugares destinados pelo sistema patriarcal à mulher, seja de mãe, esposa, amante ou de musa, existe um que só foi possível por apropriação, o de escritora. Quando pesquisávamos na Torre do Tombo, acerca do movimento feminista português do primeiro quartel do século XX, nos deparamos com uma matéria publicada no dia 27-3-1912, no Jornal lisboeta O Século, que trazia como título: “Uma mulher de Letras: A CONDESSA DE PARDO BAZÁN”. Essa publicação mostra o empenho das escritoras feministas, e de alguns intelectuais, para que Emilia Pardo Bazán fosse admitida na Academia Espanhola:

Emilia Pardo Bazán é hoje não apenas a primeira figura de escritora de que a Espanha e a península se podem orgulhar, mas também umas das primeiras da Europa, quer no romance, quer na crítica literária. A sua vasta bibliografia encerra verdadeiras obras primas, que lhe grangearam a maior e mais justa reputação. Artista perfeita, prosadora admirável, espírito brilhante e sagaz, d’uma cultura de que o seu sexo nos não dá muitos exemplos, ela conseguiu, mercê dos seus méritos singulares e d’um trabalho que ainda não buscou descanso, impor-se de maneira que, apesar de todos os preconceitos e das relutâncias dos anti-feministas, faz parte do Conselho de Instrução Pública hespanhol e é presidente da secção de letras no Ateneu de Madrid. Vagando, há pouco, uma cadeira na academia, por morte do grande matemático e sábio poliglota Eduardo Saavedra, produziu-se em Hespanha um entusiástico movimento como o fim de lembrar e até impor o nome ilustre de Pardo Bazán para o preenchimento da referida vaga. A insigne autora de La madre naturaleza e de tantas outras maravilhas literárias é galega, motivo porque esse movimento é na Galiza apoiado com um ardor excepcional. Resta ver se a Academia tem a coragem de se honrar com a admissão entre os seus membros de uma senhora que é incontestada na glória [o restante da página estava cortado]” (O Século, 27-3-1912).

Assim como a escritora Emilia Pardo Bazán (1851-1921) encontrou dificuldades para alcançar o reconhecimento do seu talento literário, outra escritora galega, Rosalía de Castro (1837-1885), também teve que enfrentar muitos preconceitos até ter reconhecido o seu valor. As vicissitudes da biografia de Rosalía de Castro, assim como as de Florbela Espanca, contribuíram para que em torno da mesma se erijisse uma aura que acabou por mitificá-la. Rosalía e Florbela vivenciaram situações semelhantes, como, por exemplo, foram ambas frutos de relações extraconjugais, o que na época em que viveram era algo que a sociedade tolerava, mas não aceitava. Florbela Espanca cantando a dor, a saudade, a sensualidade, o erotismo, a terra alentejana, o sonho, as vaidades. Rosália também desenvolveu na sua poesia temas variados, ela cantou a dor, a saudade, a religiosidade, questões existenciais como o questionamento do sentido da vida, a Galiza e trouxe para o primeiro plano os marginalizados (órfãos, mendigos, mães solteiras, os imigrantes galegos). Fiéis às suas verdades interiores, tanto Florbela Espanca, quanto Rosalía de Castro têm destacada, por inúmeros críticos, a coragem, por cantarem temáticas relevantes para a emancipação das mulheres, numa época em que o peso opressivo da cultura patriarcal inviabilizava o discurso feminino. Esses são exemplos da importância do movimento feminista no processo de emancipação feminina. 

 Vale destacar que as mulheres do século XIX foram potências produtivas domésticas, e as mais pobres, entre outras atividades, produziam artefatos que vendiam nos mercados, eram costureiras e operárias. Já as mulheres burguesas trabalhavam para os seus maridos. Muitas vezes elas exerciam as mesmas funções que os homens, mas não eram remuneradas equitativamente. Michelle Perrot (1988) destaca que o feminismo surgiu como movimento social, e não político, e isso fortaleceu a ideia de que política não era coisa de mulher. Foi a partir de 1848 que o feminismo se desdobrou em variadas direções e despertou uma forte resposta social contrária, tanto que os sindicatos passaram a lutar para que as feministas não tivessem espaço nem remuneração no mercado de trabalho. Nessa época, muitos sindicatos exigiam que fosse extinto o trabalho feminino fora do lar. Não conseguindo impedir a inserção da mulher no mercado de trabalho, o sistema regulamentou a sua atuação. O principal  veículo de difusão dos ideais feministas foi a imprensa. As mulheres liam os jornais diários, se apropriavam dos folhetins e foram, pouco a pouco, conquistando espaço. Florbela publicou em variados jornais e revistas. A poeta publicou, entre os anos de 1916 e 1930, no Notícias de Évora, A Voz Pública, O Século da Noite, no Diário de Lisboa, na Revista Seara Nova, Europa, Dom Nuno, O Primeiro de Janeiro, Revista Civilização, Diário de Coimbra, Portugal Feminino e no suplemento feminino do jornal O Século, Modas & Bordados. O jornal O Século era esquerdista, e podemos observar a notícia de seu lançamento no dia 28-1-1912, nasceu com o objetivo de instruir donas de casa, mas acabou por tornar-se espaço para as poetisas feministas publicarem seus textos:

De há muito tempo que vínhamos recebendo indicações sobre a falta, em Portugal, de uma publicação que, reunindo a modicidade do preço à perfeição da fatura, permitisse a toda mulher portuguesa, qualquer que fossem os seus meios, seguir a evolução das modas e bem assim a de todos os trabalhos femininos que constituem as melhores prendas de uma boa dona de casa. Sentíamos, nós também, essa falta. É certo que se vendem no nosso país alguns milhares de publicações francesas, inglesas e espanholas, contudo o que se faz lá fora n’essa especialidade [...] Sairá todas as quartas-feiras um suplemento de Modas e Bordados, com oito grandes páginas, cheias de figurinos que acompanham, dia a dia, a moda estrangeira, mas, adaptados ao nosso meio; publicará também numerosos desenhos de bordados, letras, rendas, etc. , etc. , que forneçam a todas as senhoras modelos de trabalhos em todos os gêneros; dará explicações detalhadas de todas essas gravuras e desenhos; fornecerá bons conselhos práticos sobre tudo quanto diz respeito à mulher, e, n’uma secção especial, encarregar-se-á de respondera todas as perguntas que lhe sejam enviadas (O Século, 1912). 
Entretanto, no dia 4-2-1912, o jornal O Século destacou um detalhe interessante: que o suplemento cuidaria a sério “de todos os assuntos que dizem respeito à educação de uma boa e sensata dona de casa”, isto é: “será um jornal, um dos poucos jornais que se pode deixar nas mãos de uma menina, sem que a sua leitura lhe infiltre no espírito más tentações, antes lhe aperfeiçoe o seu natural bom gosto e lhe inspire ideias sãs”. A escrita feminina em Portugal, na época em que Florbela produziu a sua obra, não era tabula rasa, ou seja, Florbela Espanca não surgiu no vácuo, como destacou Bakhtin. No início do século XX muitas mulheres passaram a escrever poesia. Esse fenômeno foi descrito como “um surto de poetisas” pela crítica, o que remete o termo “poetisa” para o campo da patologia, relacionando-o com a ideia de doença, epidemia. As poetas alcançaram grande popularidade, especialmente na década de 1920. Um breve olhar para o cenário da escrita feminina do século XIX mostra que entre os anos de 1849 e 1851, foi publicada a revista Assembléia Literária, dirigida por Antônia Gertrudes Pusich, uma das primeiras escritoras que ousou assinar o próprio nome numa publicação, numa época em que as identidades eram resguardadas por meio de pseudônimos. Em 1868, surgiu a revista A Voz Feminia, que abriu espaço para as mulheres que desejassem publicar. Em 1867, Maria Amália Vaz de Carvalho lançou a obra Uma primavera de mulher, que suscitou do crítico Ramalho Ortigão este comentário: “o pai e o marido, e não mais Deus, eram os novos tutores e médicos da mulher”, declarou ainda que essas mulheres deveriam se submeter “dócil e amorosamente” a estes nos períodos de sua existência (ALONZO, 1994, p. 22). A tendência à patologização pode ser observada na propaganda das pílulas Pink, uma entre muitas que prometiam força e saúde ao sexo considerado frágil.

Belas Senhoras, cuidado, muito cuidado: Cuidado com a primavera encantadora, sim, mas perigosa! Sois fracas, todos os vossos órgãos são fracos. O vosso sangue está carregado de impurezas, e os vossos rins demasiado fracos não podem eliminar essas impurezas. É mister, porém, que elas saiam. Sairão pela pelle, e o vosso belo rosto não tardará a ser deteriorado, afeiado, por uma quantidade de cousas detestáveis: erupções, fogagens, borbulhas, grandes furunculos até. O vosso intestino é fraco. [...] Purificam o sangue, e o pouco sangue que tendes está impuro. Tonificam o sistema nervoso, que tanto tendes fatigado nas festas e prazeres da sociedade, ou nas fainas do trabalho, têem grande necessidade de um tônico. As Pílulas Pink estimularão todos os vossos órgãos. Se não vos tardardes agora já, pagareis bem cara a vossa negligência: tome pois as PILULAS PINK” (O SÉCULO, 1912). 
A escritora portuguesa Ana Plácido (1831-1895), amante do escritor Camilo Castelo Branco e, posteriormente sua esposa, escandalizou a sociedade portuguesa chegando a ser presa por adultério. Ana Plácido também utilizava pseudônimos. No século XX surgiram em Portugal O Grupo Português de Estudos Feministas (1907), A Liga Republicana das Mulheres Portuguesas, em 1911, a Associação de Propaganda Feminista, em 1914, e o Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas. Todos esses movimentos foram dissolvidos em 1926 pelo Estado Novo. As mulheres que participaram do Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas se reuniram em torno da revista Portugal Feminino, da qual Florbela foi assídua colaboradora durante o último ano de sua vida. O reconhecimento do público não era algo inalcançável. Escritoras como Branca de Gonta Gonçalo (1880-1944), Alice Moderno (1867-1946), Domitila de Carvalho (1871-1966), conciliaram a escrita com atitudes femininas esperadas e aceitáveis, sendo aplaudidas por homens e mulheres. Maria de Carvalho (1889-1973), por exemplo, prefaciou a obra de Gonta Colaço destacando qualidades tradicionalmente femininas como a beleza, a modéstia e o altruísmo, e Virgínia Victorino (1898-1967), autora de Namorados, fez tanto sucesso que sua obra foi editada doze vezes. Essa obra de Virgínia Victorino se afasta da produção de Florbela por não abordar temáticas como a sensualidade. Isabel Freire (2010, p. 53) destaca o fetichismo dos discursos opressores na época do Estado Novo: “as Raparigas que aspirassem a outro destino menos doméstico e menos ‘puro’ colocaria em forte risco a sua virtude”. Publicações católicas como a revista Stella traziam o apelo dramático das mães e das educadoras advertindo para que se tomasse cuidado com as meninas, pois estas corriam perigo no alucinado século (FREIRE, 2010, p. 53). Segundo essa revista: “Não é com matemática e história na cabeça, o nome da fita recente ou do romance em voga que as pobres raparigas vão saber viver”, antes é por meio da educação cristã (FREIRE, 2010, p. 53). 

A feminilidade de Florbela Espanca não foi domada, a sua obra se aproxima da de Judite Teixeira (1880-1959), poeta que, na mesma época em que Florbela lançou o Livro de Sóror Saudade (1923), publicou a obra Decadência, cujos exemplares foram apreendidos sob a acusação de serem imorais, por terem um forte teor sensual e fazerem alusão ao lesbianismo, atração considerada perversa (ALONZO, 1994). Suilei Monteiro Giavara (apud VILELA, 2012, p. 190) nos faz saber que Judite Teixeira provavelmente conhecia Florbela, pois dirigia o jornal Europa na época em que Florbela publicou o soneto “Charneca em flor”, em junho de 1925. Florbela Espanca resistiu transgredindo, cantando o corpo, a liberdade, e a carga de sensualidade presente na sua obra poética vinculou-a a uma inextricável associação entre o prazer sexual e o proibido, ou seja, ao pecado. É preciso atentar para o fato de que Florbela viveu em um tempo no qual as mulheres não tinham liberdade sexual, ou seja, não tinham direitos plenos sobre o seu corpo e sobre a sua sexualidade. A liberdade que hoje se materializa no direito ao prazer, que já não é apenas reservado aos homens, era vetada às mulheres consideradas honestas, e o corpo, com suas sensações e demandas, era considerado um tabu. Observemos que, mesmo no século XXI, a sexualidade e o sexo, para a maioria das pessoas, ainda fazia parte da intimidade e continua pertencendo ao campo do privado. O poema “III”, que está reunido na seleção intitulada “He hum não querer mais que bem querer”, mostra de forma explícita os caminhos do desejo e da sedução por onde passa o eu poético florbeliano.


Frêmito do meu corpo a procurar-te, 
Febre das minhas mãos na tua pele 
Que cheira a âmbar, a baunilha e a mel, 
Doido anseio dos meus braços a abraçar-te, 

Olhos buscando os teus por toda a parte, 
Sede de beijos, amargor de fel, 
Estonteante fome, áspera e cruel, 
Que nada existe que a mitigue e a farte! 
(ESPANCA, 1999, p. 258). 

Florbela integrou esse grupo de poetas que cantou o amor, a dor, a desilusão e que foi alvo de muitas críticas no primeiro quartel do século XX. Um dos muitos críticos, que era contra a inserção da mulher no campo da poesia, e, diga-se de passagem, do discurso, foi Ramalho Ortigão. Desde 1877, na obra As Farpas, Ortigão apregoava o quanto a educação das mulheres as desviava de sua missão própria: “preparar o caldo”. Chamamos a atenção para a forma como, nos poemas recolhidos no jornal esquerdista O Século, a atitude era de abnegação das mulheres, de submissão frente ao masculino. Temáticas como o elogio da saudade e de outros temas portugueses, a culinária e a religião eram corriqueiros na imprensa da época. Se a escrita feminina não era vista com bons olhos, como veremos detalhadamente mais adiante, ela era tolerada, desde que não se desviasse do ideário feminino da época. A escrita feminina era considerada a expressão de “mulheres de alma delicada, e com espíritos igualmente delicados” (O Século, 1919). Florbela não escapou a muitas das temáticas comuns à sua época, nem foi poupada de críticas, mas o amor que descreve na sua poesia não é submisso, antes, é um amor ansioso, que deseja um para “além...”, tanto do objeto amoroso, pois seu amor espalhase para “Este e Aquele, o Outro e a toda gente...”, até alcançar a despersonalização e “Amar! Amar! E não amar ninguém!”, como observamos no poema “Amar”:

Eu quero amar, amar, perdidamente! 
Amar só por amar; Aqui...além... 
Mais Este e Aquele, o Outro e a toda gente... 
Amar! Amar! E não amar ninguém!
 (ESPANCA, 1999, p. 232). 

Como observamos, Florbela Espanca levou uma vida extemporânea. Foi literata, lugar social que na sua época não era bem visto quando ocupado por uma mulher. Dona de uma personalidade autêntica, corajosa, a poeta tinha consciência das dificuldades do campo de trabalho que escolhera. Diferente da maioria das mulheres de sua época, Florbela teve acesso à educação. A poeta cresceu em um ambiente politizado, pois seu pai, João Maria Espanca, era militante republicano atuante. Como vimos, Florbela publicou dois livros em vida, o Livro de Mágoas (1919) e o Livro de Sóror Saudade (1923). A sua terceira obra, o livro Charneca em flor (1931), foi publicado postumamente por Guido Battelli, professor italiano que dava aulas na Universidade de Coimbra. Battelli é um personagem controverso da história editorial florbeliana. Após a morte de Florbela, ele manipulou documentos e inaugurou um movimento de associação entre a vida e a obra de Florbela. Se por um lado essa associação mecanicista fez com que o nome de Florbela ficasse conhecido em todo Portugal, por outro desviou a atenção do público e da crítica da imanência de sua obra. Destacamos que, a partir do pressuposto bakhtiniano, a obra poética de Florbela dialoga com a tradição literária popular e culta e com o seu tempo, com a crítica, com o mercado literário. Rico é, também, o diálogo interno que estabelece em cada um de seus livros, seja com o amado, com a natureza, ou consigo mesma. Tanto Bakhtin quanto Jauss apontaram para a importância da historicidade para o entendimento da obra de um determinado escritor; e foi em consonância com esse pensamento que lançamos o olhar para a escrita realizada por mulheres no final do século XIX e início do século XX, e as suas implicações. Constatamos que Florbela, mesmo utilizando uma forma poética rígida, o soneto latino, cantou a liberdade e o erotismo, temáticas tabus na sua época. Essa ousadia e insurreição feminina, revelados por essa “Outra” Florbela, a poeta insurreta, vincularam os seus escritos ao campo da alteridade.


Originalmente publicado na Revista Ágora (Acesse)
Vitória • n. 22 • 2015 • p. 111-123 • ISSN: 1980-0096