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25/11/2009

Uma orquestra esquizofrênica: resumo do texto apresentado no XI Congresso de Estudos Literários-Ufes/2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
XI CONGRESSO DE ESTUDOS LITERÁRIOS:
PESSOA, PERSONA, PERSONAGEM



Uma orquestra esquizofrênica: a polifonia arquetípica na obra de Florbela Espanca
(autoria de Renata Bomfim)

Este trabalho tem como fontes, dados gerados durante a realização da minha dissertação de mestrado em Estudos Literários, intitulada: Vozes femininas: a polifonia arquetípica em Florbela Espanca, defendida em setembro de 2009, na UFES, bem como, da participação, desde 2007, no grupo de pesquisa do CNPq intitulado: “Aproximações regionais: Alentejo Português e Nordeste Brasileiro- Florbela Espanca; romanceiros e romances sergipanos, da UFS.
A questão da autoria em Florbela Espanca (1894- 1930) nasceu sob o signo da misoginia e da confusão. A crítica literária Maria Lúcia Dal Farra, no livro Trocando olhares (1984) faz um estudo aprofundado sobre a nascente da poética florbeliana, revelando os esforços da poeta junto ao mercado editorial e crítico português, como por exemplo a interlocução que estabeleceu com Madame Carvalho, responsável pelo suplemento feminino da revista Século Diário.
A poeta começou a escrever poesias em 1915, e em 1916 reuniu-as num manuscrito que nomeou: “Trocando Olhares”, ano que Portugal ingressou na primeira guerra mundial. Com 88 poemas e 3 contos, o manuscrito Trocando Olhares foi matriz de outros projetos poéticos como Alma de Portugal, O Livro d’Ele, e Minha Terra, meu amor e das antologias poéticas: Primeiros passos (1916) e Primeiros versos (1917), posteriormente, foi também, matriz de seu primeiro livro publicado em 1919, o Livro de Mágoas.
Em Trocando Olhares pode-se observar que Florbela nutriu sua poesia nascente com a tradição poética popular, através da utilização de quadras. O manuscrito em questão é formado por três conjuntos de quadras em redondilha maior, intituladas, As Quadras d’Ele. Sigismundo Spina (s.d., p. 110) esclarece que as quadras foram as formas matrizes do raciocínio poético dos trovadores populares, assim como o dístico. Rougemont (1998, p. 58) reforça acerca da importância dessa forma poética explicitando que “a poesia européia nasceu da poesia dos trovadores” entre os séculos XI e XII, e falava a língua provençal exaltando o amor infeliz e perpetuamente insatisfeito. Assim, vemos que o diálogo que a poética de Florbela estabelece com as trovas extrapola o campo da forma, estendendo-se para o campo temático.
Para um maior entendimento profundidade do diálogo entre esse gênero poético eminentemente popular e a poética florbeliana, destacaremos algumas de suas características. O trovadorismo exaltou o amor livre das amarras do casamento, pois este pressupunha apenas a união de corpos, enquanto o “amor”, ou seja, o “Eros supremo”, seria a projeção da alma para a “união luminosa”, ou seja, “para além de todo amor possível nessa vida”. O poeta, de joelhos, deve jurar amor eterno a sua dama, tal como se faz a um soberano. Florbela inverterá a vassalagem amorosa e cantará o amado em seus versos, ela será a sua serva. Outra característica importante do trovadorismo é que ele surge trazendo uma nova visão de mulher, contrária à difundida até então pelos costumes tradicionais; ela é elevada acima dos homens, tornando-se assim, o seu ideal nostálgico (ROUGEMONT,1998, p. 58).
Queria ser a erva humilde
Que pisasse algum dia,
Pra debaixo de teus pés
Morrer em doce agonia.
(ESPANCA, 1994, p. 33)
O ímpeto da poeta em experimentar levou-a a misturar gêneros, trocar o masculino pelo feminino, ou seja, ela começou por meio da linguagem poética a promover uma troca simbólica de lugares sociais e, de olhares, como, semanticamente, também sugere o título do manuscrito. Em junho de 1916 Florbela escreveu a amiga Júlia Alves dizendo: “Só o soneto é que me convém; a quadra, dizer muito em quatro versos, torna-se para mim bastante difícil” (DAL FARRA, 1984, p. 28).
O Livro de Mágoas, estréia poética de Florbela, se deu sob o signo da misoginia e do plágio. Florbela Espanca foi acusada de dividir autoria com Antônio Nobre e Américo Durão, influências que nunca foram negadas pela poeta, pelo contrário, eram por ela expostas com orgulho. Diz Dal Farra que:
A jovem poetiza se sabe proibida em seus versos, de levar em conta, como forma poética, a tradição literária, a poesia já produzida, consagrada e apreciada, uma vez que qualquer demonstração de permeabilidade seja à literatura popular anônima, seja a literatura de seus autores preferidos, é sentida como infração. [...] nesse contexto, a intertextualidade é pejorativa e julgada como plágio (ESPANCA, 1994, p. 57, grifo nosso).
O Livro de Mágoas foi visto como “licoroso para homens”, “escrito por um Antônio Nobre de saias” (FERREIRA,1965). Como mulher, ao se apropriar do discurso literário, cuja tradição é, predominantemente, masculina, Florbela recebeu, também, como resposta, para além dos parcos comentários depreciativos, o silêncio. Florbela trouxe para a sua poesia a dor de existir, a saudade e, principalmente a mágoa. Foi também no Livro de Mágoas que a poeta entronizou definitivamente a dor, que passou a ser parte integrante da sua estética.
O Livro de Sóror Saudade veio a lume em 1923 e dialoga, especialmente, com a poética de Américo Durão. Mathias (1998, p. 68) descreve que Florbela “confessa a dominância que a poética do colega e amigo enxerta nela” em uma carta que data de 5 de janeiro de 1920, Esta carta foi cedida pelo próprio Durão à Maria Alexandrina e por ela publicada em 1964, em A vida ignorada de Florbela Espanca. Na carta Florbela diz: “Do seu livro veio o meu livro. Obrigado. Amigo Meu! ”. A estética que marca a poética do Livro de Sóror Saudade é a do saudosismo.
O Alentejo, terra de Florbela, é terra de mulheres poetas, lá viveu, no século XV, Públia Hortência , Mariana Alcoforado e suas cartas de amor, houve também mulheres célebres que fundaram conventos como Margarida Cheirinha ou Maria das Chagas. Estas vozes e suas muitas histórias, de alguma forma, ecoaram a partir do auditório interior de Florbela no Livro de Sóror Saudade. O soneto Alentejo, dedicado à amiga Buja, no fragmento: “A terra prende aos dedos sensuais/ A cabeleira loira dos trigais/ Sob Bênçãos dulcíssimas dos céus.// Há gritos arrastados de cantigas.../ E eu sou uma daquelas raparigas.../ E tu passas e dizes: “Salve-os Deus!”(ESPANCA, 1996, p. 172).
A dor de existir expressa no Livro de Mágoas e no Livro de Sóror Saudade aparece interiorizada e em transformação, a consciência poética de Florbela vai se fortalecendo e “ela adquire estatuto de poetisa”, deixa de ser o “ser sofredor”, abrindo mão de uma postura passiva para uma ativa e recebendo uma ”titularidade merecida”, a partir das escolhas que passa a fazer (MATHIAS, 1998, p. 87).
Charneca em Flor foi o primeiro póstumo de Florbela, lançado em janeiro de 1931 por Guido Battelli. Este livro foi um marco na obra de Florbela Espanca, pois mostra o amadurecimento da consciência poética florbeliana, que encontra a sua voz entre outras vozes e dialoga de forma amplificada tanto com outros autores, quanto com a tradição. O poema de abertura que possui o mesmo título do livro se apresenta como um farol, prenunciando o que se seguirá na obra da poeta:
Enche o meu peito, num canto mago,
O frêmito das coisas dolorosas...
Sob as urzes queimadas nascem rosa...
Nos meus olhos as lágrimas apago...

Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E, nessa febre ansiosa que me envade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Sóror Saudade...

Olhos a arder em êxtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, amel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!
(ESPANCA, 1996, p. 209).
Em Charneca em Flor, a poeta amplia o diálogo, alcançando a tradição hispano americana, através do poeta nicaragüense, Ruben Dario. Em uma carta enviada a Guido Battelli em 3 de agosto de 1930, Florbela diz: “Gosto imenso, imenso do seu grande Ruben Dario. Mas também são dele estes dois belos versos”: Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,/ Ni mayor pesadumbre que la vida consciente” (ESPANCA, 2002, p. 276). Florbela nessa carta diz estar trabalhando muito no Charneca em Flor, o trecho descrito leva-nos a especular que Battelli tenha apresentado a obra de Dario a Florbela. Esta interlocução poética tem início na epígrafe de Charneca em Flor, que traz o poema de Dario, intitulado Amo, Amas, parte integrante do livro Cantos de Vida e de Esperanza, de 1905.
Acreditamos que ao escolher Dario para prefaciar a sua obra, Florbela Espanca ultrapassou o desejo de apenas homenagear ao poeta, até porque seus livros anteriores é possível perceber que os autores escolhidos, para os prefácios, extrapolam este espaço, atravessando toda a obra.
Dentro do livro Charneca em Flor, Florbela separa um bloco formado por dez sonetos os quais ela intitula He hum não querer mais que bem querer, uma referência explicita ao poema do mestre português, Luis de Camões, mais um diálogo que a poeta estabelece, e este com aquele que é considerado o maior poeta português.
A maioria dos estudiosos da poeta concordam que ela é uma persona dramatis e tanto a sua obra, quanto a sua biografia ficcional, trazem como marca a teatralidade. O pensador russo Mikhail Mikhailovitch Bakhtin, diferencia a personagem lírica da do romance, pois no romance a personagem possui inacabamento, possui força, autoridade, a personagem lírica, por sua vez, possui uma “possibilidade virtual de autonomia”. Parece que autor e personagem se fundem numa unidade. O discurso poético tende a ser monofônico (ele nasce da ilusão de individualidade) mas Bakhtin afirma que não há significado literário fora da comunicação social. Para este pensador, a lírica não restringe o personagem e nem lhe dá caráter acabado. O discurso poético mantém o caráter dialógico, mas a forma como a linguagem é utilizada nesse gênero “faz com que o enunciado a sustente e passe a refletir a intenção do eu lírico”.
O poeta é um ser dialógico, ele descobre novos mundos e os manipula no seu reino das palavras, dialoga com a sua realidade e com a realidade do outro, vem daí as vozes que se fazem sentir nos poemas, mas o sujeito poético se comunica sem mediador. Na poesia , o mundo da linguagem está a serviço da voz do poeta, assim, a natureza monológica da autoridade poética está na sua forma, ou estrutura, mas não no seu conteúdo. Bakhtin destacou também que a autoridade do autor é a autoridade do coro, portanto, para que a vivencia do autor ecoe liricamente, ele precisa ouvir o outro nele, ou seja, ele é mais um com o coro.
Buscando desvendar a polifonia arquetípica florbeliana, recorremos ao pensador Carl Gustav Jung , pai da psicologia analítica. No livro O Espírito na Arte e na ciência, alerta para o perigo das leituras reducionistas, que buscam transformar o poeta em caso clínico, importante destacar que Jung considera a formação imagética uma expressão não-patológica, assim, doente ou saudável, o poeta só pode ser compreendido através de seu processo criador. Viu-se o contrário acontecer na comemoração do I centenário de nascimento de Florbela Espanca, em Évora, quando uma pesquisadora especulou: “contraiu uma doença nervosa (seqüelas de sífilis, provavelmente.)”.
Jung concebeu a psique como uma entidade fragmentada, e a realidade psíquica como “o murmúrio de muitas vozes” que produzem contradição da vontade e reflorescimento da fantasia”. O ego não é senhor de si, ele é um complexo. O complexo individual atua no campo da consciência, e complexo coletivo no campo da cultura. Através da teoria dos complexos Jung propôs a existência de uma camada mais profunda da psique, uma cama cultural, o ICS coletivo que é formado por motivos mitológicos. Para Jung toda mitologia pode ser vista como uma projeção do ICS coletivo. É também no ICS coletivo que estão os arquétipos, ou seja, os elementos primordiais e estruturais da psique humana. Os arquétipos são irrepresentáveis, mas seus efeitos podem ser percebidos através de imagens. O arquétipo é uma figura mitológica que expressa milhões de experiências individuais. O mito é a elaboração criativa transcrita de forma compreensível.
Importante ressaltar que, em consonância com o pensamento de Bakhtin, para Jung, uma obra de arte nunca é unívoca e o arquétipo, é uma experiência perturbadora que solta em nós uma voz muito mais poderosa que a nossa. A poesia de Florbela é dialógica, polifônica e prenhe de arquétipos femininos,portanto, arquetípica. Dentre estes arquétipos destacamos em nossas pesquisa os de Lilith, Eva e Maria. Na ânsia de fazer dialogarem aspectos tão díspares do feminino a poeta acaba criando uma criatura síntese, um Frankenstein que deseja mar, (com)viver , mas encontra como devir a morte e a errância. Eis a tragédia moderna, segundo Raymond Willians, a separação que isola e impossibilita a troca, o diálogo.

Amigos, o texto ficou muito grande pra postar inteiro, se alguém se interessar de lê-lo na íntegra é só me escrever que eu envio por e-mail.

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