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26/01/2017

A hybris poética em Charneca em flor (por Renata Bomfim)




                                              “Não, não e não!” 

                                             (Florbela Espanca, 17-11-1930)

             A mitologia grega registra variados casos nos quais o ser humano cometeu excessos, exagerou, violando o limite que lhe foi imposto pelos deuses, o metron. Esse pecado, sempre punido exemplarmente pelos deuses ou pelo destino, denomina-se hybris. O destino, representado pela Parcas (Clóto, Laquésis e Átropos) designava o quinhão a que cada homem teria direito, o seu lote de felicidade e/ou de desgraça, de vida e de morte. Entretanto, o orgulho, a arrogância, a paixão desmedida, davam origem a nêmesis, ciúme divino, e sobre o herói recaía a cegueira da razão.
            Acteon incorreu na hybris quando observou, escondido, a deusa Diana banhara-se nua sob o luar. A deusa transformou o ousado caçador num corvo e fez com que ele fosse devorado pelos próprios cães. Aracne, exímia tecelã, desafiou Atena para uma competição acreditando que teceria mais rápido e com maior destreza que a deusa. Vencida, a ninfa foi transformada em aranha e condenada a tecer pelo resto de sua existência. Entre os inúmeros casos de hybris na mitologia destaca-se o de uma jovem que se orgulhava imensamente de sua beleza, seu nome era Medusa. Esta julgou-se mais bela que a deusa Atena e foi severamente castigada, a deusa transformou-a num ser horripilante: fez com que seu maior orgulho, seus cabelos, se transformassem em serpentes, e com que o seu olhar petrificasse aquele que ousasse fitá-la.
            Na mitologia judaico-cristã Deus fez o homem “do pó da terra, e soprou em suas narinas o fôlego da vida; e o homem foi feito alma vivente”[1]. Entretanto, este ser feito de humo[2] (humano), nunca aceitou que a sua existência, por mais breve e efêmera, se resumisse a “pó, cinza e nada”[3], ele ansiou a eternidade,  sentiu fome e sede de infinito: o homem quis ser igual a Deus.
            Orgulho, arrebatamento e desejo de eternidade fazem de Charneca em Flor um caso de hybris poética. A ousadia de Florbela Espanca, assim como a da jovem Medusa, foi punida severamente. A poetisa, pelo seu canto insurreto e prenhe de estados nascentes, foi submetida a um processo disciplinar. As suas cartas nos dão conta do quanto a poeta sofreu com a calúnias e as maledicências durante a sua vida e como, depois de morta, teve o seu nome difamado e sua obra sofreu “estapafúrdias, desencontradas e insidiosas apropriações ideológicas”, como destacou a crítica Maria Lúcia Dal Farra[4]
            O livro Charneca em flor (1919) reúne a quintessência da produção poética de Florbela Espanca. Vale destacar como, desde a nascente desta obra, e os primeiros passos para a sua materialização, Florbela Espanca dedicou-lhe especial atenção, basta observarmos a minúcia com que a poeta pensou em cada detalhe: “a capa”, “o nome depois do título”, a revisão em “absolutamente todas as folhas”, o cuidado de mandar datilografar o manuscrito para guardar o original, com receio de que este se perdesse no correio, e a pressa dos amantes que, “não espera nem mais um dia[5]”, para que o livro fosse publicado. É sabido que Florbela não viu o livro publicado, Charneca em Flor foi a sua primeira obra póstuma.
            Em Charneca em Flor variadas imagens arquetípicas femininas nos arrebatam, dominam, e nos fazem ascender o “mais alto, sim, mais alto, mais além, do sonho, onde mora a dor da vida”[6], por meio delas tocamos, epifanicamente, o sublime. De acordo com Alfredo Bosi (2000) a imagem antecede a palavra e se enraíza no corpo. Amadas ou temidas, elas iemergem nos sonhos e se perpetuam, como ídolo ou como tabu, nos rondando e enredando, pois, está imbuída de algo que lhe transcende: Os símbolos. É no mito que os símbolos emergem desvelando os registros dramáticos das experiências vividas pelo eu lírico, seus encontros e desencontros. Este teatro é encenado como por meio dos ritos. Para Luís Alberto Ayala Blanco[7] o mito cumpre outra função, ele é uma porta pela qual o ser humano passa buscando elevar-se da miséria de ser um resíduo, ou seja, de ser pequenas migalhas que refletem o devastador resplendor do princípio, como observamos expresso neste fragmento do soneto intitulado Mendiga[8]:
[...]
No silêncio das noites estreladas
Caminho, sem saber para onde vou!

Tinha o manto do sol... quem mo roubou?!
Quem pisou minhas rosas desfolhadas?!
Quem foi que sobre as ondas revoltadas
A minha taça de oiro espedaçou?!

Agora vou andando e mendigando,
Sem que um olhar dos mundos infinitos
Veja passar o verme, rastejando...


            Charneca em flor expressa de maneira singular essa busca pela origem, na qual o eu “Judeu Errante”[9], não se fixa e nem  é absoluto, mas, fragmentário, plural, precário, ou seja, detentor de uma humanidade profunda. Florbela Espanca escolheu para si o mundo da multiplicidade e sua poética joga com as formas do mundo: “Visões de mundos novos, de infinitos,/ Cadências de soluços e de gritos,/ Fogueira a esbrasear que me consome!”[10]. Os mundos criados por Florbela são híbridos, incorporam a completude e a incompletude, a fragmentação e a continuidade, o orgânico e inorgânico, e esta característica confere a sua poesia, especialmente as contidas no livro Charneca em Flor, uma sedução própria da alteridade.
            No poema O meu mal [11] observamos o eu lírico examinando a origem da “ânsia estranha” que sente, e da “saudade louca” que faz de si um buscador. Tal reflexão leva-o a desafiar titãs da tradição: dogmas, preconceitos e tabus que comandam o sistema patriarcal e falocrata, depreciador da mulher e dos valores femininos e terrenos. Num ato desafiador o eu lírico florbeliano despe a “mortalha”, num compromisso radical com a vida, e faz de si a própria charneca alentejana em floração, como observamos no poema de abertura do livro, seu homônimo:
[...]
Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim
? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E nesta febre ansiosa que me invade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Sóror Saudade...

Olhos a arder em êxtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!
(ESPANCA, 1999, p. 209)

            O judaísmo, matriz do cristianismo, é um poderoso “protesto contra a natureza”[12] , da qual Florbela se ergue como porta-voz e representante. Esta doutrina fez com que as divindades femininas ligadas a terra fossem consideradas abominações, e com que os seus cultos fossem proibidos. Observemos que a palavra hebraica adam[13] significa “terra”, o que estabelece para a humanidade um pai-terra, Adão, e não da mãe-terra. Esta designação contrasta com as crenças que imperaram na antiguidade. Na Grécia, antes da ascensão dos deuses masculinos, o lugar mais sagrado do antigo mediterrâneo era o oráculo de Delfos, também chamado de Pítias ou Pitonisa, nome que deriva de Píton, gigantesca serpente que foi morta pelo deus masculino, Apolo. Esse rebaixamento das divindades femininas e ascensão das masculinas, fez com que o locus criativo da terra se transferisse para o céu, e com que a magia passasse do ventre para a cabeça. A mulher procriadora, bem como, o conceito de uma mãe-terra, integram a natureza ctônica combatida a milênios pelo patriarcado, e a cultura ocidental nasceu, especificamente, deste desvio da feminilidade. É aí que a poesia de Florbela Espanca, imbuída de um “ encanto mago”, adquire potência política e ideológica, evocando para o feminino, e seu representante máximo, a mulher, o lugar de direito. Florbela poetiza as múltiplas facetas do feminino, ela encarna tanto a Grande-mãe terra (Gaia): “E a erva altiva e dura do Marão/ É o meu corpo transformado em monte!”[14] , quanto a Grande-mãe cósmica (Nut): “Eu sou a manhã: apago estrelas!”[15].
            Natália Correia[16] no prefácio do Diário de último ano (1982) definiu Florbela como modelo de “sacerdotisa do feminino”, atributo venatório que iluminaria o seu ser mitológico, fazendo dela curadora e portadora de encantamentos: “Eu trago-te nas mãos o esquecimento/ Das horas más que tens vivido, Amor!/ E para as tuas chagas o unguento/ Com que sarei a minha própria dor”[17]. Observamos que na poética florbeliana as divindades femininas reprimidas retornam para participar da vida, deixam de ser ídolos fechados sobre si mesmos. A operação mítica, que transcende os espaços históricos e geográfico, possibilita as múltiplas metamorfoses do eu poético que, por meio da experimentação, pode torna-se “a charneca rude a abrir em flor”, “princesa entre plebeus”, “Aquela que tens saudade,/ A Princesa do conto: “era uma vez...”, “menina”, “Infanta do Oriente”, “Essa que nas ruas esmolou/ [...] a que habitou Paços Reais;/[...] Sereia que nasceu de navegantes.../ Essas que fui,/ As que me lembro ter sido ... dantes!” e,  muitas outras,  marcadas pelo desejo de “amar, amar perdidamente”[18].A celebração dos valores terrenos são expressos por meio do desejo do eu poético de adentrar o espaço sagrado da natureza, visto que os sentidos deste estão “postos, absortos / Nas coisas luminosas desse mundo”, o que faz com que se sinta “asa no ar, erva no chão” [19].
            No poema Podre de Cristo[20] observamos o reconhecimento da terra como o lugar gerador de sustento e abrigo: “Minha terra que nunca viste o mar,/ Onde tenho o meu pão e a minha casa”; “Minha terra onde meu irmão nasceu,/ Aonde a mãe que eu tive e que morreu/ Foi moça e loira, amou e foi amada!”. Ao fim do soneto o eu poético pede a terra que lhe alivie do cansaço da errância: “Sou um pobre de longe, é quase noite,/ Terra, quero dormir, dá-me pousada”. A terra guarda mistérios que não podem ser explicados pelo eu, apenas vividos, a “alma da charneca sacrossanta”, que é “Irmã da alma rútila” do eu lírico, encontra expressão. A chuva diz “coisas que ninguém entende”, dela, “Uma alada canção palpita e ascende,/ Frases que a nossa boca não apreende”, ao passar pelo rosto desperta “o lúgubre arrepio/ Das sensações estranhas, dolorosas...”. \o eu poético vivencia a tudo isso reconhecendo-se parte do mistério da vida guardada na morte: “Talvez um dia entenda o teu mistério...,/ Quando, inerte, na paz do cemitério,/ O meu corpo matar a fome às rosas!”[21]
            A poética florbeliana encontra integralidade em Charneca em Flor. Após o eu lírico ter sido exposto as agruras do interdito, e forjado o seu canto tendo como parceira privilegiada a Dor, como destaca Dal Farra[22] : o eu reivindica para si o “cio feminino, com todo o seu cotejo de vibrações”, e a poética florbeliana adquirisse a “tonalidade emblemática da paixão”. Paixão é phatos, é o triunfo da emoção sobre a razão. Nos campos de Eros a afirmação lógica da razão não possui supremacia e os valores do corpo emergem plenos. A poetisa busca apoio coral na voz do poeta nicaragüense Rubén Darío para criar um canto de amor transpessoal. Ela dialoga com o poema Amo, amas, da obra Cantos de vida y de esperanza, que diz: “Amar, amar; amar; amar siempre y con todo/ El ser y con la tierra y con el cielo,/ Com lo claro del sol y lo obscuro del lodo”[23]. Desse diálogo nasce um dos mais belos e conhecidos poemas da literatura de língua portuguesa, Amar:
Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: Aqui... além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!

Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!

Há uma Primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!

E se um dia hei de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...
(ESPANCA, 1999, p. 232).

            A busca pela transcendência cumpre um percurso poético singular em Charneca em flor, ela possibilita ao eu poético a vivência dos mistérios da terra e do céu, bem como, faz do leitor coparticipe da obra, um iniciado nos mistérios do amor e da paixão. A horrível e fascinante Medusa foi objeto de amor dos românticos e dos decadentes por todo o século XIX, por sua beleza triste. Atena, deusa encouraçada que não conheceu os mistérios da carne, pois, além de virgem, nasceu da cabeça de seu pai, Zeus, não suportou a humanidade da jovem orgulhosa; o próprio Perseu, assassino da Górgona, fascinado, não conseguiu deixá-la para trás e levou consigo a cabeça serpentina. Medusa representa a incansável fertilidade da natureza e, assim como esta, Florbela incitou os deuses ao ansiar ser “a moça mais linda do povoado/ [...] Cheirando a alfazema e a tomilho.../; ser “A Intangível! Turris Ebúrnea erguida nos espaços,/ A rutilante luz dum impossível!”, especialmente por ansiar acolher “O mal da vida” dentro dos seus “divinos braços de Mulher!”. Florbela Espanca revela-nos, em Charneca em flor, a sua assombrosa e fascinante face serpentina, a sua feminilidade. Ela é a “pantera bárbara” fadada à morte. Segundo George Bataille[24] “o erotismo é a aprovação da vida na própria morte”. A morte consagra o aspecto sacrifical da obra de Florbela, com seus ritos de expiação e de redenção. Mistério maior, experiência da qual nenhum ser humano escapa, a morte desafia a racionalidade e conferem ao eu, vitima voluntária, um tremendo poder de atraçao: “No divino impudor da mocidade,/ Nesse êxtase pagão que vence a sorte,/ Num frêmito vibrante de ansiedade,/Dou-te o meu corpo prometido à morte!”[25]. A morte, segundo a Bíblia, entrou no mundo pelo pecado, ação humana expiada apenas por meio do sacrifico crístico. Deste modo a morte torna-se condição sine qual non para que a vida, eterna e abundante, seja alcançada.
            O sacrifício é um rito pelo qual o eu lírico deve passar para transcender a sua condição residual, redimir-se dos pecados, e se reconciliar com o mundo. Toda vítima sacrificial precisa destacar-se da maioria, ser especial: “ninguém/ Tem asas como eu tenho! Porque Deus me fez nascer Princesa entre Plebeus”[26]; “Quis Deus dar-me o condão de ser sensível/ Como o diamante à luz que o alumia,/ Dar-me uma alma fantástica, impossível”[27]. O sacrifício é uma oferta que sacraliza o ser sacrificado:
[...]
Crucificada em mim, sobre os meus braços,
Hei de poisar a boca nos teus passos
Pra não serem pisados por ninguém.

E depois... Ah! depois de dores tamanhas,
Nascerás outra vez de outras entranhas,
Nascerás outra vez de uma outra Mãe!
(ESPANCA, 1999, p. 235).

            No soneto Minha culpa o eu lírico se assume enquanto pecador. Este é um poema que denuncia a impossibilidade do ser encontrar realização numa sociedade patriarcal, que não seja pelas vias da dor, do sofrimento, da expiação e do sacrifício, e isto, em si, é uma tragédia: “Sou um verme que um dia quis ser astro.../ Uma estátua truncada de alabastro... /Uma chaga sangrenta do Senhor... //Sei lá quem sou?! Sei lá! /Cumprindo os fados, / Num mundo de maldades e pecados,/ Sou mais um mal, sou mais um pecador...”[28].
            A vinculação da poética de Florbela Espanca com a tragédia parece nos apontar, como afirmou Raymond Willians[29], que “o sofrimento é uma parte vital e energizante da ordem natural”, e que no centro desta ação ritual, afinal, está o herói trágico, cujo conflito interno é toda ação trágica, e cuja crise e destruição podem ser vistas como o dilaceramento e o sacrifício pela vida. O mito, desta forma, se atualiza e alcança um sentido moderno, e a figura ritual se transforma na figura do herói moderno: aquele herói que na tragédia liberal é também vítima; que é destruído pela sociedade na qual vive, mas que é capaz de salvá-la. O sacrifício possui um significado emocional como elemento central da fé cristã, e esta história divina, maior que qualquer história humana, é reeditada pela poética florbeliana: “Com misericórdia, amar quem nos não ama,/ E deixar que nos preguem numa cruz!”[30].
            O eu lírico sabe que morte e vida são processos dinâmicos: “São mortos os que nunca acreditaram/ Que esta vida é somente uma passagem,/ Um atalho sombrio, uma paisagem/ Onde os nossos sentidos se poisaram”[31]. Elementos mítico e arquetípicos como o rito do sacrifício, que levou o sujeito poético a (re)significar a morte e emergir desta experiência transformado, tornam Charneca em flor um canto de alegria e de renascimento: “Sob as urzes queimadas nascem rosas...,/ Nos meus olhos as lágrimas apago...”[32]; “se Deus nos deu voz, foi pra cantar!/ E se um dia hei de ser pó, cinza e nada / Que seja a minha noite uma alvorada,/ Que me saiba perder... pra me encontrar...”[33]. Cumprida esta etapa o eu adquire um atributo divino, característico do deus Hermes, inventor da lira: a capacidade de transitar entre mundos orientando e guiando as almas. Observamos esta ação se realizar no poema A um moribundo[34]:
Não tenhas medo, não! Tranquilamente,
Como adormece a noite pelo Outono,
Fecha os teus olhos, simples, docemente,
Como, à tarde, uma pomba que tem sono...

A cabeça reclina levemente
E os braços deixa-os ir ao abandono,
Como tombam, arfando, ao sol poente,
As asas de uma pomba que tem sono...

O que há depois? Depois?... O azul dos céus?
Um outro mundo? O eterno nada? Deus?
Um abismo? Um castigo? Uma guarida?

Que importa? Que te importa, ó moribundo?
- Seja o que for, será melhor que o mundo!
Tudo será melhor do que esta vida!...

            A morte é uma experiência de continuidade, como afirmou Bataille na obra A literatura e o mal (1989), “ela é a verdade do amor”[35]. A volúpia mergulha no mal, ela ignora o trabalho, dela advém as febres sensuais. Observamos que a obra é circular, nela,   ouroboricamente, erotismo e morte se retroalimentam tornando a poética florbeliana numinosa, capaz de devolver a paixão (o pathos) aos apáticos. É sob a égide de Medusa e não de Atena, deusa da razão exacerbada, que o mundo reencontra o encanto, essa lição está presente em Charneca em flor. A cabeça de Atena não tem os mesmos poderes que a da Górgona. A cabeça de Medusa foi dada de presente a Atena por Perseu e a deusa fez desta um escudo com o qual se defendia dos maus espíritos. Uma gota do sangue da cabeça de Medusa fez nascer o cavalo alado Pégaso que, com uma patada fez jorrar do monte Hélicon a fonte que saciava a sede das musas. O maldito guarda o seu contrário, assim como o peso, a leveza, como defendeu Ítalo Calvino[36]. O sangue da vítima sacrificial possui poderes, observamos que essa dinâmica arquetípica foi apropriada pela tradição judaico-cristã, na qual o sangue do cordeiro, representado pelo cristo, guarda e redime do mal o seu povo.
            Maria Lúcia Dal Farra destacou que os primeiros vestígios de erotismo na poesia de Florbela Espanca revelaram-se sob os signos do comedimento, do retiro, do silêncio, ou seja, “no lugar do sinal de mais, o de menos”[37], Mas, este avesso do transbordamento foi apenas um verniz, ele encobriu uma potência expressiva que culminou numa explosão de erotismo que escandalizou a sociedade a qual a poetisa pertenceu. Charneca em flor destaca os valores a e sabedoria do corpo, observemos o poema Realidade[38]:

Em ti o meu olhar fez-se alvorada,
E a minha voz fez-se gorjeio de ninho,
E a minha rubra boca apaixonada
Teve a frescura pálida do linho.

Embriagou-me o teu beijo como um vinho
Fulvo de Espanha, em taça cinzelada,
E a minha cabeleira desatada
Pôs a teus pés a sombra dum caminho.

Minhas pálpebras são cor de verbena,
Eu tenho os olhos garços, sou morena,
E para te encontrar foi que eu nasci...

[...]

O erotismo que se efetua na comunhão dos corpos, segundo Bataille[39], é sagrado. Observamos este anseio de comunhão na poética florbeliana que anseia, loucamente, se perder para poder se encontrar no corpo do amado: “Andava a procurar-me - pobre louca!-/ E achei o meu olhar no teu olhar,/ E a minha boca sobre a tua boca!”[40]; “Em ti o meu olhar fez-se alvorada”[41]. A operação acontece, também, de forma inversa, e o amado é convidado a sentir o mundo por meio do corpo amada: “Meu Amo! Meu Amante! Meu amigo!/ Colhe a hora que passa, hora divina,/ Bebe-a dentro de mim, bebe-a comigo!”[42]. O corpo torna-se um veículo privilegiado da sedução e, cada parte deste acenará com promessas de prazer: “Se tu viesses ver-me hoje à tardinha,/[...] E me prendesses toda nos teus braços...// Quando me lembra: esse sabor que tinha/ A tua boca... o eco dos teus passos.../ [...] E é como um cravo ao sol a minha boca.../
Quando os olhos se me cerram de desejo... / E os meus braços se estendem para ti...”[43]. No poema intitulado Toledo[44]observamos a taça como símbolo do receptáculo no qual os corpos se diluirão: “
[...]
As tuas mãos tacteiam-me a tremer...
Meu corpo de âmbar, harmonioso e moço
É como um jasmineiro em alvoroço
Ébrio de sol, de aroma, de prazer!

[...]
Flameja ao longe o esmalte azul do Tejo...
Uma torre ergue ao céu um grito agudo...
Tua boca desfolha-me num beijo...
(ESPANCA, 1999, p. 227).

            Além do erotismo dos corpos, encontramos em Charneca em flor o erotismo sagrado. No poema Ambiciosa, o eu lírico declara: “O amor dum homem? - Terra tão pisada!/ Gota de chuva ao vento baloiçada.../ Um homem? - Quando eu sonho o amor dum deus!...”[45]. Essa ambição explícita leva o eu lírico a sonhar com um amor que está para além da esfera humana, eis mais uma hybris cometida pelo eu poético florbeliano. O amado torna-se então a “ambrosia”[46] de  uma “paixão estranha ardente, incrível”, mas,  para tal desmedida existe uma pena, a impossibilidade da realização amorosa: “Quis Deus fazer-me tua... para nada!/− Vãos os meus braços de crucificada,/ Inúteis os beijos que dei!”[47].  
            Charneca em flor propõe um diálogo entre dicotomias: o sagrado e o profano, a febre sensual e a inspiração virginal, os mundos interior e exterior e a natureza intra e extra-psíquica. Nessa obra a poeta recria a tragédia do embate entre o apolíneo, que é comedimento, ordem e lei: “Tenho pena de mim... pena de ti.../ De não beijar o riso de uma estrela.../ Pena dessa má hora em que nasci.../ De não ter asas para ir ver o céu...”[48]; e o dionísico, que é ritmo, musica, dança, orgia, embriaguez, gulodice, orgia: “E do meu corpo os leves arabescos/ Vão-te envolvendo em círculos dantescos/ Felinamente, em voluptuosas danças...”[49]; “Mas eu sou a manhã: apago estrelas!”[50]. Para além do eterno embate entre as dicotomias que dão forma ao mundo ocidental, Florbela propõe o diálogo entre varridas subjetividades, como observamos num fragmento do poema A voz da Tília: “E, ao ver-me triste, a tília murmurou:/ "Já fui um dia poeta como tu.../ Ainda hás de ser tília como eu sou..."[51]. Ana de Castro Osório relatou que Florbela Espanca não abriu para si “nenhum horizonte profissional” a não ser o de “literata”, e este atributo era “o mais desagradável que podia ser dito de uma senhora, que era vista com um livro na mão”[52]. Na sociedade a qual Florbela pertenceu, de todos os lugares conferidos pelo masculino à mulher, seja o de mãe, o de esposa, o de amante, ou o de musa, existiu um que só foi possível por meio da apropriação: o de escritora. Ser poeta para Florbela sempre foi uma profissão de fé e não um mero diletantismo. Adentrar o campo literário, especialmente o da poesia, predominantemente masculino, foi uma hybris que rendeu a poetisa pena máxima: a “morte depois da morte”, ou seja, o silêncio, como afirmou Antônio Ferro[53]. Este sacrifício voluntário remete ao fazer sagrado do sacro ofício. O termo tabu, originário dos polinésios primitivos, também significa “fazer sagrado”, em latim sacrum facere. Desta maneira, tabu e sacrifício são mecanismos que arrancam do senso comum tudo aquilo que tocam, reinserindo tais conteúdos no campo do sagrado, operação que se realiza na poesia de Florbela. Embora seja um caminho marcado pela falta, pela pobreza e pela ansiedade, a poeta o percorre com alegria, cantando e compartilhando, num ato de solidariedade:

Ser Poeta é ser mais alto, é ser maior
Do que os homens
! Morder como quem beija!
É ser mendigo e dar como quem seja
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor!

É ter de mil desejos o esplendor
E não saber sequer que se deseja!
É ter cá dentro um astro que flameja,
É ter garras e asas de condor!

É ter fome, é ter sede de Infinito!
Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim...
É condensar o mundo num só grito!

E é amar-te, assim, perdidamente...
É seres alma e sangue e vida em mim
E
dizê-lo cantando a toda gente!
(ESPANCA, 1999, p. 229).

            A hybris florbeliana que fez a obra Charneca em Flor ser censurada pela igreja e pelo Governo salazarista na época de sua publicação, bem como, fez de Florbela Espanca bandeira do movimento feminista português, revela o seu teor revolucionário e transgressor. Se Florbela Espanca não rompeu com os grilhões seculares que relegaram a mulher ao silêncio e a clausura, certamente, ela os afrouxou para as suas contemporâneas. A poetisa ousou questionar a hegemonia de um sistema social rijo e autoritário, bem como, dogmas e interditos que embotam a criatividade que alimenta a vida. A sociedade contemporânea também peca, e a sua hybris consiste em crer de forma exagerada na supremacia da razão. Observamos uma monetização dos valores e do significado existencial da vida, que impossibilita a contemplação da natureza (interior e exterior), basta reconhecermos a crise ecológica, identitária e de valores que vivenciamos. O eu poético florbeliano em Charneca em flor, se oferece voluntariamente em sacrifico, ele é um pharmakós capaz de nos reintroduzir no caminho da cura, alertando-nos para a urgência do reconhecimento e integração do mal que nos habita, só assim as rosas poderão brotar e florescer. Florbela erige um altar para Eros e outro para Tânatos e por meio do soneto A uma rapariga[54] aconselha:
Abre os olhos e encara a vida! A sina
Tem que cumprir-se! Alarga os horizontes!
[...]

Nessa estrada da vida que fascina
Caminha sempre em frente, além dos montes!
Morde os frutos a rir! Bebe nas fontes!
Beija aqueles que a sorte te destina!

Trata por tu a mais longínqua estrela,
Escava com as mãos a própria cova
E depois, a sorrir, deita-te nela!

Que as mãos da terra façam, com amor,
Da graça do teu corpo, esguia e nova,
Surgir à luz a haste duma flor!...
prof.ª Dr.ª Renata Bomfim
UFES- CNPq- FAPES
Referências bibliográficas:

        BATAILLE, George. O erotismo. 3. ed. Lisboa: Antígona, 1988.
        BATAILLE, George. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 12.
        BÍBLIA SAGRADA. Tradução de João Ferreira de Almeida. Niterói, RJ: Liga Bíblica Brasileira, 1995, p. 2, capítulo 2, versículo 7.
        BLANCO, Luis Alberto Ayala. El silencio de los dioses. México: Sextopiso, 2004.
        CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
        CAMPBELL, Joseph. Mito e transformação. São Paulo: Àgora, 2008, p. 65.
        CORREIA, Natália. “Prefácio A Diva”, in: ESPANCA, Florbela, Diário do Último Ano, Lisboa, Bertrand, 1982, pp.9-30.
        DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002.
        DAL FARRA, Maria Lúcia, Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 12.
        ESPANCA, Florbela. Poemas Florbela Espanca. 3. ed. Estudo introdutório, edição e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Martins Fontes. 1999.
        ESPANCA, Florbela. Florbela Espanca. Organizado por Maria Lúcia Dal Farra. Rio de Janeiro: Agir, 1995. (Nossos Clássicos; 121).
        FERRO, António. Uma grande poetisa portuguesa. Diário de Notícias. Lisboa, 24/02/1931, p. 01. Compulsação, recolha e digitalização do texto por Maria Lúcia Dal Farra.
        PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadência de Nefetite a Emily Dickinson. São Paulo: Companhia das Letras:1992.
        VICTÓRIA, Luiz Augusto Pereira. Dicionário básico de mitologia. Rio de janeiro: Ediouro, 2000.
        WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 67.


[1] BÍBLIA SAGRADA. Tradução de João Ferreira de Almeida. Niterói, RJ: Liga Bíblica Brasileira, 1995, p. 2, capítulo 2, versículo 7.
[2] O termo “humo” significa terra constituída a partir da decomposição de animais e plantas e consta no Novo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 7.0.
[3] ESPANCA, 1999, 232.
[4] DAL FARRA, Maria Lúcia, Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 12.
[5] DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 296.
[6] ESPANCA, 1999, p. 240.
[7] BLANCO, Luis Alberto Ayala. El silencio de los dioses. México: Sextopiso, 2004.
[8] ESPANCA, 1999, p. 225, grifo nosso.
[9] ESPANCA, 1999, p. 231.
[10] ESPANCA, 1999, p. 244.
[11] ESPANCA, 1999, p. 178.
[12] PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadência de Nefetite a Emily Dickinson. São Paulo: Companhia das Letras:1992. p. 19.
[13] CAMPBELL, Joseph. Mito e transformação. São Paulo: Àgora, 2008, p. 65.
[14] ESPANCA, 1999, p. 250.
[15] ESPANCA, 1999, p. 226.
[16] CORREIA, Natália. “Prefácio – A Diva”, in: ESPANCA, Florbela, Diário do Último Ano, Lisboa, Bertrand, 1982, pp.9-30.
[17] ESPANCA, 1999, p. 213.
[18] ESPANCA, 1999, p. 232.
[19] ESPANCA, 1999, p. 250.
[20] ESPANCA, 1999, p. 251.
[21] ESPANCA, 1999, p. 219.
[22] DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002. p. 20.
[23] ESPANCA, 1999, p. 208.
[24]BATAILLE, George. O erotismo. 3. ed. Lisboa: Antígona, 1988. p. 11
[25] ESPANCA, 1999, p. 238.
[26] ESPANCA, 1999, P. 210.
[27] ESPANCA, 1999, p. 220.
[28] ESPANCA, 1999, p. 253.
[29] WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 67.
[30] ESPANCA, 1999, p. 263.
[31] ESPANCA, 1999, p. 263.
[32] ESPANCA, 1999, p. 209.
[33] ESPANCA, 1999, p. 232.
[34] ESPANCA, 1999, p. 214.
[35] BATAILLE, George. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 12.
[36] CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
[37] ESPANCA, 2002, p. 20.
[38] ESPANCA, 1999, p. 212.
[39] BATAILLE, 1988.
[40] ESPANCA, 1999, p. 215.
[41] ESPANCA, 1999, p. 212.
[42] ESPANCA, 1999, P. 216.
[43] ESPANCA, 1999, p. 218.
[44] ESPANCA, 1999, p. 227.
[45] ESPANCA, 1999, p. 234.
[46] Alimento dos deuses do Olimpo, nove vezes mais doce que o mel, aos deuses este alimento favorecia a invulnerabilidade, e aos homens a juventude eterna, descrito no Dicionário Básico de Mitologia, 2000, p. 10.
[47] ESPANCA, 1999, p. 220.
[48] ESPANCA, 1999, p. 248.
[49] ESPANCA, 1999, P. 238
[50] ESPANCA, 1999, P. 226.
[51] ESPANCA, 1999, p. P. 242.
[52] ESPANCA, 1995, p. 16.
[53] FERRO, António. Uma grande poetisa portuguesa. Diário de Notícias. Lisboa, 24/02/1931, p. 01. Compulsação, recolha e digitalização do texto por Maria Lúcia Dal Farra.
[54] ESPANCA, 1999, p. 252. 

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